Εις μνήμην

Χαράζει 3 Σεπτεμβρίου 1983 και η Νέα Υόρκη μοιάζει βυθισμένη σε μια ψυχρή υγρασία. Στο δωμάτιο "632" του "Mount Sinai Medical Center", η Eλλη Λαμπέτη δείχνει κατάκοπη από την απέλπιδα μάχη. Κατά τις 7.30 το πρωί ξυπνάει και γυρίζει προς το μέρος της αδελφής της, που ξάγρυπνη στέκεται στο πλευρό της όλη νύχτα... "Αντιγόνη" ψιθυρίζει... "Εδώ είμαι, Έλλη μου" της λέει η Αντιγόνη. Οι δύο αδελφές γίνονται ένα σώμα πάνω από τα ιδρωμένα σεντόνια. Κάθονται λίγα λεπτά έτσι, στην πνιγηρή σιωπή ενός άγνωστου τόπου, μια αιωνιότητα μακριά από το πευκόδασος των Βιλίων και την παραλία του Πόρτο Γερμενού... "Αντιγόνη..." ψελλίζει η Έλλη στην αγκαλιά της αδελφής της... "Αντιγόνη, είμαστε παιδιά ενός κατώτερου θεού..." και μαζί με τη ρημαγμένη της φωνή σβήνει και η ανάσα της. Το στόμα από το οποίο έχει ακουστεί το ωραιότερο "σ’ αγαπώ" του ελληνικού κινηματογράφου, δεν θ' ανασαλέψει ποτέ. Η Έλλη πάει στον παράδεισο, εκεί όπου την περιμένει η Χάννελε της εφηβείας της...

Κάπου σαράντα χρόνια νωρίτερα, ένα δεκαεξάχρονο αναιμικό κορίτσι με μαύρα μαλλιά ανεβαίνει στον παράδεισο του θεάτρου, μέσα από το έργο "Η Χάνελε πάει στον Παράδεισο" και ωθεί τη Μ. Κοτοπούλη να δηλώσει τη βραδιά της πρεμιέρας "Ιδού η νέα Σάρα Μπερνάρ !" κι έν' αστέρι γεννιέται. Όταν, το ’48, αυτό το αστέρι θα γινόταν νύφη στον "Ματωμένο γάμο" του Λόρκα, ο Κουν ομολογεί: "Για πρώτη φορά στη ζωή μου ένιωσα τον κόσμο να κρατάει την ανάσα του στην πλατεία !". Το ίδιο κάνουν και οι Άγγλοι κριτικοί στο παγωμένο Λονδίνο του ’57. Βλέποντας το "Τελευταίο ψέμα" του Κακογιάννη, κρατούν την ανάσα τους και έπειτα αναφωνούν "Η Ελληνίδα Γκρέτα Γκάρμπο !" Οι ξένες εφημερίδες γράφουν: "Ποτέ, από την εποχή της Γκάρμπο, ο φακός δεν ερωτεύτηκε τόσο μια πρωταγωνίστρια !". Η ίδια τον φακό δεν τον ερωτεύεται ποτέ. Η μεγάλη της αγάπη είναι το θέατρο. Και εκεί μένει πιστή. Όπως μένει πιστή και στο καρτέρι του θανάτου που τη σκιάζει από μικρή. Στα δεκαεπτά, χάνει τον δίδυμο αδελφό της, τον Τάκη. Στην κατοχή, η μάνα της σκοτώνεται από αδέσποτη σφαίρα. Τα επόμενα χρόνια, βλέπει τις πέντε αδελφές της να πεθαίνουν από καρκίνο, τον πατέρα της από εγκεφαλικό και τον άλλο της αδελφό από καρδιακή προσβολή. Το τελευταίο χτύπημα, ο θάνατος το φυλάει για εκείνη. Έχει μόλις κλείσει τα σαράντα δύο και παίζει τα "Σαράντα καράτια" όταν οι γιατροί κάνουν τη μοιραία διάγνωση. Και η πάλη αρχίζει...

Στις αρχές της δεκαετίας του '80 ο καρκίνος θα χτυπήσει τις φωνητικές της χορδές, με μια μετάσταση που επιστημονικά χαρακτηρίζεται σπάνια... έμελε να συμβεί σ' εκείνη, μια εξίσου σπάνια προσωπικότητα. Αποκαμωμένη και μόνη, θα αφεθεί στην πείνα της αρρώστιας. Χωρίς φωνή πλέον, ανεβάζει τον Μάρτιο του ’81 το έργο "Σάρα, τα παιδιά ενός κατώτερου θεού". Μαθαίνει τη γλώσσα των κωφαλάλων για να παίξει την Σάρα και θριαμβεύει για δύο χρονιές. Όμως, είναι το κύκνειο άσμα της. Στην πραγματικότητα, έχει ήδη αρχίσει να πηγαίνει στον Παράδεισο... σιγά-σιγά... σαν αερικό. Σταδιακά, οι φωνητικές της χορδές στραγγαλίζονται κι η ίδια αισθάνεται ότι έχει φτάσει η στιγμή να ζητήσει βοήθεια. Όχι ιατρική... αυτή την έχει από το ’68, που έγινε η διάγνωση στο στήθος της. Άλλη βοήθεια γυρεύει. Θέλει να μιλήσει. Το Δεκέμβρη του 1982 αποφασίζει ν' ανοίξει την καρδιά της στη δημοσιογράφο Φρίντα Μπιούμπη. Εκείνη την επισκέφθηκε αμέσως στο σπίτι της... εκεί, στην πλατεία Αγίου Γεωργίου, στην Κυψέλη. Το διαμέρισμα της Έλλης Λαμπέτη βρισκόταν στον πέμπτο όροφο μιας πολυκατοικίας από αυτές που σε προδιαθέτουν άσχημα από την είσοδό τους. Ρυπαροί τοίχοι, βρώμικο ασανσέρ, μυρωδιά σαπίλας από τα υπόγεια. Η δημοσιογράφος ανέβηκε, χτύπησε το κουδούνι και της άνοιξε μια παχουλή γυναίκα με μαύρα μάτια, σκούρα φούστα, ένα ριγέ πουλόβερ κι ένα καφετί μαντίλι στο κεφάλι, δεμένο από τον αυχένα. "Χαίρετε..." της είπε κι ετοιμαζόταν να ζητήσει την κυρία Λαμπέτη. Η γυναίκα όμως, της χαμογέλασε. Η κυρία Λαμπέτη ήταν ήδη μπροστά της. "Εφτασα, ξέρεις, στο τέλος..." θα της πει λίγο αργότερα "και δεν έχω κάνεναν να μου γράψει το τέλος. Θα ήθελα να το γράψεις εσύ". Από τις διηγήσεις των επόμενων μηνών προέκυψε το βιβλίο "Τελευταία παράσταση" των εκδόσεων "Εξάντας" Η Έλλη, καταβεβλημένη από την αρρώστια και θυμωμένη από τη ζωή, ανοίγει την καρδιά της και μιλάει για όλα. Μα, πάνω από όλα, μιλάει για εκείνο το παιδί ενός κατώτερου θεού που στοιχειώνει την ψυχή της... τον εαυτό της. Στη ζωή αυτού του παιδιού έσκυψε με τρυφερότητα και σεβασμό και ο Φρέντυ Γερμανός, που ανέλαβε τη βιογραφία της για λογαριασμό των "Εκδόσεων Καστανιώτη"... ένα θαυμάσιο βιβλίο, που τιμά τη μνήμη της και ζωντανεύει μια ολόκληρη εποχή του ελληνικού θεάτρου. Γιατί, από τον καιρό που εμφανίστηκε, μικρό κοριτσάκι, στη σκηνή ως την τελευταία της εμφάνιση, η Λαμπέτη ήταν το αγαπημένο "παιδί" του θεάτρου. Για την ακρίβεια, ήταν το αγαπημένο "μελαγχολικό παιδί" του. Το "παιδικό" στοιχείο της ήταν, βέβαια και το εύθραυστο, αλλά κι αυτό το "εύθραυστο" ήταν κάτι πολύ πιο σύνθετο. Ήταν σαν ένας κύκλος γύρω της, που την κρατούσε απομονωμένη, άγνωστη κι εγκαταλελειμμένη ταυτόχρονα, απροστάτευτη κι άτρωτη μαζί. Είχε τραγικότητα και χάρη συγχρόνως...

Ίσως, αυτό που συνέτεινε στη διατήρηση αυτής της παιδικότητας να ήταν η μεγάλη αγάπη που έτρεφε για τα παιδιά (...το άλλο μεγάλο πάθος της, εκτός απ' το θέατρο) και η συναναστροφή της με τα ορφανά και ανάπηρα παιδιά των ιδρυμάτων, λίγο πριν και η ίδια αρρωστήσει. Πάλι με αφετηρία το θέατρο και την ευσυνειδησία που τη χαρακτήριζε ως ηθοποιό, άρχισε να επισκέπτεται διάφορα ιδρύματα, για να προσεγγίσει ουσιαστικότερα το ρόλο της "θαυματουργού" στο έργο του Γκίμπσον "Το θαύμα της Άννυ Σάλλιβαν", συγκλονισμένη από την ιστορία της Έλεν Κέλλερ. Όπως ήταν αναμενόμενο για μια ευαίσθητη και πλούσια ψυχή, δόθηκε ολόψυχα στο σκοπό, όχι απλώς της ανακούφισης μιας δυστυχίας, αλλά της ενεργητικής συμβολής για την καλυτέρευση της μοίρας αυτών των δυστυχισμένων υπάρξεων. Η Έλλη Λαμπέτη αφοσιώθηκε σ' αυτό το έργο, που κάποια μοίρα φαίνεται να είχε τάξει και σε 'κείνη, με ζήλο ιεραποστολικό. Δίνοντας χαρά και νόημα στη ζωή των παιδιών, ξανακέρδιζε και το νόημα της δικής της. Αφού για κάμποσο καιρό περιόδευε τα ιδρύματα, δίνοντας αυτοσχέδιες παραστάσεις, κάποια στιγμή αποφάσισε να διευρύνει την προσπάθειά της, οργανώνοντας το "θέατρο της Δευτέρας" (...θυσιάζοντας, δηλαδή, τη μοναδική μέρα ανάπαυσής της), όπου μόνη της κι εκ των ενόντων, έδινε ρεσιτάλ ηθοποιίας στη σκηνή του θεάτρου "Διονύσια", με σκοπό τη συγκέντρωση χρημάτων, για την ενίσχυση ορφανοτροφείων και ιδρυμάτων για ανάπηρα παιδιά. Σ' αυτές τις παραστάσεις (...που μέρος τους, ευτυχώς ηχογραφήθηκε κι υπάρχει στο διαδίκτυο) το κοινό της ασφυκτικά γεμάτης πλατείας των "Διονυσίων" απήλαυσε, χειροκροτώντας κατασυγκινημένο, την υποκριτική δεξιοτεχνία της Λαμπέτη στο μονόλογο του "Άμλετ" και σε μονόπρακτα του Ζαν Κοκτώ, καθώς και τη σπαρακτική ανάγνωση αποσπασμάτων από τις επιστολές της Έλεν Κέλλερ. Μα πάνω απ' όλα, απήλαυσε αυτήν την ακτινοβολούσα αύρα που συνόδευε την παρουσία της. Εκείνη την ίδια που δημιουργούσε μια τραγικότητα, αλλά συγχρόνως και μια τρυφερότητα απαλή γύρω της... που την απογείωνε από την πραγματικότητα και την τοποθετούσε σε μια ποιητική ατμόσφαιρα ονείρου...
Κι όμως, αυτό το τόσο σημαντικό πλάσμα, που αξιώθηκε το ελληνικό θέατρο, δήλωσε στο τέλος: "Είχα πολλά να κάνω στη δουλειά μου και δεν τα έκανα. Πέντε τάλαντα μου έδωσε ο Θεός και τα πέντε του τα επιστρέφω... δεν τα αξιοποίησα. Δεν καλλιέργησα το ταλέντο μου, για να καρποφορήσει όπως έπρεπε".


ΘΕΑΤΡΟΓΡΑΦΙΑ

"Το ταξίδι του γάμου" (Κάρλο Ντε Φρις) Θίασος Κοτοπούλη 1942
"Αλάτι και πιπέρι" Θίασος Κοτοπούλη 1942
"Η Χάννελε πάει στον παράδεισο" (Γκ. Χάουπτμαν)Θίασος Κοτοπούλη 1942
"Ο ψεύτης και η καλόγρια" (Κουρτ Γκετς) Θίασος Κοτοπούλη 1944
"Φουσκοθαλασσιές" (Δημήτρης Μπόγρης) Θίασος Κοτοπούλη 1944
"Σκάνδαλο σε γυμνάσιο θηλέων" (Λαντ. Φοντόρ) Θίασος Μιράντας, Μουσούρη, Νέζερ 1944
"Χάιλ Χίτλερ" (Δ. Ευαγγελίδη- Αλ. Σακελλάριου) Θίασος Μουσούρη 1944
"Η μεγάλη στιγμή" (Αλέκου Λιδωρίκη) Θίασος Μουσούρη 1945
"Οι έμποροι της δόξας" (Μαρσέλ Πανιώλ-Πωλ Νιβουά) Θίασος Μουσούρη 1945
"Η κυρία προέδρου" (Μ.Εννεκέν-Πωλ Βεμπέρ) Θίασος Μουσούρη 1945
"Μποέμ" (Ρενάτο Μόρντο) Θεατρική εταιρεία Μουσούρη, Μόρντο, Ανεμογιάννη 1945
"Εμείς κι ο χρόνος" (Τζων Πρίσλευ) Θέατρο Τέχνης 1946
"Γυάλινος Κόσμος" (Τένεση Ουίλλιαμς) Θέατρο Τέχνης 1946
"Αντιγόνη" (Ζαν Ανούιγ) Θέατρο Τέχνης 1947
"Ο γάμος της Μπάρμπαρα" (Τζέημς Μπάρι) Θέατρο Τέχνης 1947
"Το φιόρο του Λεβάντε" (Γρηγόριος Ξενόπουλος) Θέατρο Τέχνης 1947
"Ήταν όλοι τους παιδιά μου" (Άρθουρ Μίλλερ) Θέατρο Τέχνης 1947
"Ζωή με τον πατέρα" (Χάουαρντ Λίντσευ-Ράσσελ Κρουζ) Θέατρο Τέχνης 1947
"Ο ανακριτής έρχεται" (Τζων Πρίσλευ) Θέατρο Τέχνης 1948
"Ματωμένος Γάμος" (Φρεδερίκο Γκαρθία Λόρκα) Θέατρο Τέχνης 1948
"Ο Απόλλων του Μπελάκ" (Ζαν Ζιρωντού) Θίασος Κατερίνας 1948
"Χρυσή μου Ρουθ" (Νόρμαν Κράσνα) Θίασος Κατερίνας 1948
"Ο κουρέας της Σεβίλλης" (Μπωμαρσαί) Εθνικό Θέατρο 1948

"Οι Φοιτητές" (Γρηγόριος Ξενόπουλος) Εθνικό Θέατρο 1949
"Φθινοπωρινή Παλίρροια" (Δάφνη ντυ Μωριέ) Θίασος Κατερίνας 1949
"Οι τρομεροί εραστές" (Νόελ Κάουαρντ) Θίασος Κατερίνας 1949
"Η κληρονόμος" (Ρουθ-Αυγούστου Γκετς) Θίασος Μουσούρη 1949
"Η ανθρώπινη φωνή" (Ζαν Κοκτώ) Θίασος Μουσούρη 1950
"Λίλιομ" (Φέρεντς Μολνάρ) Θίασος Μουσούρη 1950
"Ένας αξιοθαύμαστος υπηρέτης" (Τζέημς Μπάρρι) Θίασος Μουσούρη 1950
"Πεγκ, καρδούλα μου" (Τζ. Χαρτλευ Μάννερς) Θίασος Μουσούρη 1950
"Χαμένοι στο σκοτάδι" (Πωλ Βίνσετ Κάρρολλ) Θίασος Μουσούρη 1951
"Το κουρέλι" (Ντάριο Νικοντέμι) Θίασος Μουσούρη 1951
"Βαθειά, γαλάζια θάλασσα" (Τέρενς Ράττιγκαν) Θίασος Λαμπέτη, Παππά, Χορν 1952
"Ξενοδοχείο η ευτυχία" (Μαρκ Ζιλμπέρ Σωβαζόν) Θίασος Λαμπέτη, Παππά, Χορν 1952
"Νόρα-Το σπίτι της Κούκλας" (Ερρίκου Ίψεν) Θίασος Λαμπέτη, Παππά, Χορν 1953
"Αγαπούλα" (Άρθουρ Σνίτσλερ) Θίασος Λαμπέτη, Παππά, Χορν 1953
"Τρεις άγγελοι" (Αλμπέρ Υσσόν) Θίασος Λαμπέτη, Παππά, Χορν 1953
"Γαλάζιο Φεγγάρι" (Χιου Χέρμπερτ) Θίασος Λαμπέτη, Παππά, Χορν 1953
"Ο άνθρωπος με την ομπρέλα" (Ντάινερ-Μόρρουμ) Θίασος Λαμπέτη, Παππά, Χορν 1954
"Πρόσκληση στον πύργο" (Ζαν Ανούιγ) Θίασος Μουσούρη 1955
"Το τελευταίο βαλς" (Σώμερσετ Μωμ) Θίασος Μουσούρη 1956
"Νυχτερινή επίσκεψη" (Γκέγιερ) Θίασος Μουσούρη 1956
"Αριστοκρατικός δρόμος" (Τζέημς Μπάρρι) Θίασος Λαμπέτη, Χορν 1956
"Βροχοποιός" (Ν.Ρίτσαρντ Νας) Θίασος Λαμπέτη, Χορν 1956
"Ζιζί" (Αννίτα Λους) Θίασος Λαμπέτη Χορν 1957
"Το νυφικό κρεβάτι" (Γιαν ντε Νάρτογκ) Θίασος Λαμπέτη, Χορν 1957
"Ένα ζευγάρι παπούτσια" (Κλωντ Μανιέ) Θίασος Λαμπέτη, Χορν 1958
"Το παιχνίδι της μοναξιάς" (Ουίλλιαμ Γκιμπσον) Θίασος Λαμπέτη, Χορν 1958
"Ο Βαβάς" (Αντρέ Ρουσσέν) Θίασος Λαμπέτη, Χορν 1958
"Η κυρία με τις καμέλιες" (Αλέξανδορς Δουμάς) Θίασος Λαμπέτη, Χορν 1959
"Εραστής από χαρτόνι" (Ζακ Ντεβάλ) Θίασος Λαμπέτη, Χορν 1959
"Το θαύμα της της Άννυ Σάλλιβαν" (Ουίλλιαμ Γκίμπσον) Θίασος Λαμπέτη 1961
"Πεγκ, καρδούλα μου" (Τζ. Χάρτλευ Μάννερς) Θίασος Λαμπέτη 1961
"Η μικρή μας πόλη" (Θόρντον Γουάιλντερ) Θίασος Λαμπέτη 1962
"Ανοιξιάτικο τραγούδι" (Τζων Βαν Ντρούτεν) Θίασος Λαμπέτη 1962
"Οντίν" (Ζαν Ζιρωντού) Θίασος Λαμπέτη 1962
"Η κληρονόμος" (Ρουθ-Αυγούστου Γκετς) Θίασος Λαμπέτη 1962
"Σαμπρίνα" (Σάμιουελ Τέηλορ) Θίασος Λαμπέτη 1963
"Ατζαλένιο γοβάκι" (Πωλ Κλωντέλ) Εθνικό Θέατρο 1964
"Ξυπόλητη στο πάρκο" (Νηλ Σάιμον) Θίασος Λαμπέτη 1964
"Λεωφορείο ο Πόθος" (Τένεση Ουίλλιαμς) Θίασος Λαμπέτη 1965
"Αγία Ιωάννα" (Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω) Θίασος Λαμπέτη 1966
"Μαμζέλ Πέπσυ" (Πιερ Εντμόν Βικτόρ) Θίασος Λαμπέτη 1966
"Θυμήσου το Σεπτέμβρη" (Νόελ Κάουαρντ) Θίασος Λαμπέτη 1967
"Σαράντα καράτια" (Πιερ Μπαριγιέ) Θίασος Λαμπέτη 1968
"Φράνκυ" (Κάρσον Μακ Καλλερς) Θίασος Λαμπέτη 1969
"Το άνθος του κάκτου" (Πιερ Μπαριγιέ-Ζαν Πιερ Γκρεντύ) Θίασος Λαμπέτη 1970
"Τσιν τσιν" (Φρανσουά Μπιγιεντού) Θίασος Λαμπέτη, Κωνσταντάρα 1970
"Μια λαίδη στο σφυρί'' ( Σώμερσετ Μωμ) Θίασος Λαμπέτη, Κωνσταντάρα 1970
"Ο λογαριασμός'' (Φρανσουάζ Ντορέν) Θίασος Λαμπέτη 1971
"Πέντε Θεατρικές μορφές: Ζαν Κοκτώ-Η ψεύτρα, Αυγούστου Στρίντμπεργκ-Η πιο δυνατή, Ζαν Κοκτώ- Την έχασα & Η ανθρώπινη φωνή" Θίασος Λαμπέτη 1971
"Γλυκιά Ίρμα'' (Αλεξάντερ Μπερεφφόρ-Μαργκερίτ Μονό) Θίασος Λαμπέτη 1972
"Η τυφλόμυγα" (Α. Λίκμπορν) Θίασος Λαμπέτη, Κατερίνας 1972
"Μικρές αλεπούδες" (Λίλιαν Χέλμαν) Θίασος Λαμπέτη, Κατερίνας 1973
"Ο Βυσσινόκηπος" (Άντον Τσέχοφ) Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος 1974
"Δεσποινίς Μαργαρίτα" (Ρομπέρτο Αλτάιντε) Θίασος Λαμπέτη 1975
"Φθινοπωρινή ιστορία" (Αλεξέι Αρμπούζοφ) Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο 1977
"Έξι μονόπρακτα: Μπέρτολτ Μπρεχτ-Η εβραία (από το "Τρόμος και Αθλιότητα του Γ’ Ράιχ), Αυγούστου Στρίντμπεργκ-Η Πιο Δυνατή, Τσέχοφ-Αρού Όλυα ("Μια Ψυχούλα"), Ζαν Κοκτώ-Η ανθρώπινη φωνή, Η ψεύτρα, Ο Πιερότος("Την έχασα")" Θίασος Λαμπέτη 1978

"Φιλουμένα Μαρτουράνο" (Εντουάρντο ντε Φιλίππο) Θίασος Λαμπέτη 1978
"Ντόλλυ-Η Προξενήτρα" (Θόρντον Ουάιλντερ) Θίασος Λαμπέτη 1980
"Σάρα, Τα Παιδιά ενός Κατώτερου Θεού" (Μαρκ Μέντοφ) Θίασος Λαμπέτη 1981

Σαν έτοιμη από καιρό...

...όσο προετοιμασμένος μπορεί να είναι κανείς απέναντι στο θάνατο... όπως και στη ζωή, άλλωστε. Θαρραλέα πάντως, ήταν σίγουρα ! Το απέδειξε τόσες και τόσες φορές με τη στάση και τις αποφάσεις της, τόσο στην καλλιτεχνική όσο και στην προσωπική της ζωή. Αποχαιρέτησε γενναία και με αξιοπρέπεια, αγαπημένους συγγενείς, συναδέλφους, έρωτες που κουράστηκαν πολύ πριν από εκείνη. Το καλοκαίρι του 2008, στα 90 της χρόνια, αποχαιρέτησε με μια βαθιά υπόκλιση το κοινό που τόσο τη λάτρεψε κι εκείνο της ανταπέδωσε το μεγάλο "ευχαριστώ" μ' ένα παρατεταμένο χειροκρότημα. Μολονότι αρχικά είχε αρνηθεί, λόγω υγείας, την πρόταση του Σταμάτη Κραουνάκη για τη συμμετοχή της στην παράσταση " Χ-Σκηνής - Αυτά που κάψαν το σανίδι", λίγες ημέρες μετά, εμφανίστηκε στην "Αθηναΐδα" όπου γίνονταν οι πρόβες και είπε στο συνθέτη: "Je suis a votre desposition..." Πάντα διαθέσιμη ν' ανέβη στη σκηνή, πάντα έτοιμη να μαγέψει τον κόσμο με το μοναδικό της ταλέντο και το μπρίο της. Σε μια εποχή σαν τη σημερινή, που ο χαρακτηρισμός "απόλυτη σταρ" συνοδεύει μετριότητες του πενταγράμμου και της οθόνης, η Άννα Καλουτά έκανε τη διαφορά, όπου κι αν εμφανιζόταν. Εκείνη που γνώρισε το μέγιστο θαυμασμό και τη δόξα σε βαθμό αποθέωσης, που εντούτοις χειρίστηκε με ήθος και σεμνότητα τις εκδηλώσεις λατρείας στο πρόσωπό της, δεν θα μπορούσε να μας αποχαιρετήσει αλλιώς, παρά μόνο μ' ένα γλυκό χαμόγελο ευγνωμοσύνης. Χορτασμένη από επιτυχία, πλήρης ημερών και αναμνήσεων, πέρασε στην αιωνιότητα με μια βαθειά υπόκλιση !
Ευτύχησε να παίξει ρόλους στο θέατρο και τον κινηματογράφο γραμμένους ειδικά για κείνη και να τραγουδήσει δεκάδες τραγούδια μεγάλων συνθετών, γραμμένα αποκλειστικά για τη φωνή της. Ένα, μάλιστα, από τα ωραιότερα τραγούδια όλων των εποχών, φημολογείται πως γράφτηκε για τα μάτια της, από τον στιχουργό Κώστα Κιούση, ένα απόγευμα στο γήπεδο του Παναθηναϊκού πίσω από το πακέτο των τσιγάρων του συνθέτη Μίμη Κατριβάνου...
"Δυο πράσινα μάτια
με μπλε βλεφαρίδες
με έχουνε κάνει τρελό
Καρδιά μου να ξέρεις
τα μάτια που είδες
πως δεν θα σου βγουν σε καλό.
Φοβάμαι ακόμα και να τους το πω
κι ας έχουν το χρώμα το πρασινωπό..."

Η καλλιτεχνική πορεία της, λίγο πολύ γνωστή... παραμυθένια και λαμπερή, σχεδόν από την κούνια της. Μαζί με την αδερφή της, τη Μαρίκα, έγιναν τα θρυλικά "Καλουτάκια" και συνδέθηκαν με τις σημαντικότερες στιγμές του μουσικού θεάτρου, βιώνοντας παράλληλα, τα κρισιμότερα γεγονότα της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας.
"Καλουτάκια" βάφτισε τις δυο πιτσιρίκες, μια άλλη Μαρίκα, η Κοτοπούλη... άλλη θρυλική μορφή του θεάτρου κι αυτή !
Το 1925 η Μαρίκα Κοτοπούλη αποφάσισε να ανεβάσει τη "Στοργή" του Μπατάιγ. Στο έργο υπήρχαν δύο μικροί ρόλοι κοριτσιών, που έπρεπε στην πιο δραματική σκηνή να πούνε δύο φράσεις. Πού να βρεθούν, όμως, δύο τόσο μικρά κοριτσάκια που να μπορούν να πούνε έστω δύο ατάκες; Η Κοτοπούλη έσπαγε το κεφάλι της, αλλά δεν έβρισκε. Τότε της ήρθε η φαεινή ιδέα! "Μα βέβαια! Πώς δεν το είχα σκεφτεί τόσες μέρες; Τα Καλουτάκια θα πάρω!" είπε.
Αυτή ήταν η μαγική στιγμή που γεννήθηκαν τα δύο παιδιά-θαύματα...
Ήδη από την εφηβεία τους, είχαν μεταμορφωθεί σε δύο πολύ γοητευτικές γυναίκες. Στην εξέλιξή τους αυτή συνέβαλε και ο θεατρικός επιχειρηματίας Ανδρέας Μακέδος, που τις κατηύθυνε να περάσουν από την παιδική ηλικία στην ενηλικίωση και να γίνουν οι πιο περιζήτητες ενζενί της εποχής.
Οι δυο τους, πρωτοπόρες πάντα, δεν περιορίστηκαν στα ελληνικά σύνορα, αλλά δοκίμασαν τις δυνάμεις τους και στο εξωτερικό. Τα πρώτα τους κοινά κινηματογραφικά βήματα πραγματοποιήθηκαν στην Αίγυπτο, που την εποχή εκείνη διέθετε αξιόλογες κινηματογραφικές εγκαταστάσεις, με άρτιο τεχνολογικό εξοπλισμό, εν αντιθέσει με τα ελληνικά δεδομένα. Έπαιξαν μαζί στις κωμωδίες του Τόγκο Μιζραχί "Δόκτορ Επαμεινόνδας" (1937), "Όταν ο σύζυγος ταξιδεύει" (1938) και "Καπετάν Σκορπιός" (1943). Ακολούθησαν περιοδείες σε Ευρώπη, Αμερική, Αυστραλία, Αφρική και Ν. Ζηλανδία, επιτυχημένες εμφανίσεις στο "Salle de Gaveau" του Παρισιού το 1950, σ' ένα μουσικό πρόγραμμα (...προσκεκλημένες ενός Έλληνα δημοσιογράφου) που μεταδόθηκε από το ραδιόφωνο του BBC το 1952, στο "Carnegie Hall" της Νέας Υόρκης το 1954, στο "Palace Theatre" του Λονδίνου το 1968...
Στον κινηματογράφο, τα "Καλουτάκια" έπαιξαν μαζί σε μιαν ακόμα ταινία, στο "Τσιγγάνικο αίμα" του Νίκου Τσιφόρου, το 1956.
Μολονότι, ως επί τω πλείστον, η πορεία των δυο αδερφών ήταν κοινή, δεν ήταν λίγες οι φορές που είχαν διαφωνίες και συγκρούσεις, με αποτέλεσμα ν' ακολουθήσουν για κάποια χρόνια χωριστά καλλιτεχνικά μονοπάτια. Η Μαρία Καλουτά ποτέ δεν έκρυψε το μεγάλο της έρωτα για τη ζωή. Μέσα από τις ερωτικές της περιπέτειες ρουφούσε το μέλι της ζωής και αναδείκνυε τον ασυμβίβαστο χαρακτήρα της. Από την άλλη πλευρά, η Άννα, αν και στη σκηνή ήταν πιο προκλητική από την αδερφή της, στα προσωπικά της διατηρούσε μια άλλη στάση, πιο συμβιβασμένη με τα ήθη της εποχής. Η Άννα Καλουτά κατέθεσε όλη της τη ζωή στο θέατρο, "θυσιάζοντας" έτσι, κατά κάποιον τρόπο, τις οικογενειακές μικροχαρές της καθημερινότητας, αφού επέλεξε να μη δημιουργήσει οικογένεια. Δεν παντρεύτηκε ποτέ και δεν απέκτησε παιδιά. Για κείνη, ο μεγάλος έρωτας ήταν το θέατρο και τα παιδιά της οι ρόλοι της, αν και δεν αρνήθηκε ποτέ το φλογερό ειδύλλιο της με τον Λάμπρο Κωνσταντάρα. Στο πρόσωπό του η Άννα Καλουτά συνάντησε το μεγάλο έρωτα...
Εκείνη ντίβα του ελληνικού θεάτρου, εκείνος νεαρός ηθοποιός που είχε κάνει θεατρικές επιτυχίες στο Παρίσι και απίστευτα γοητευτικός. Η αρχή έγινε κάπως αντίξοα, μιας και οι δυο τους κοντράρονταν έντονα και μάλωναν διαρκώς. Ο έρωτας, όμως, είχε άλλα σχέδια για τους δύο νέους. "Όταν με άγγιζε, ενώ δεν ήθελα, με έπιανε ένα παράξενο ρίγος, πρωτόγνωρο θα έλεγα. Στη σκηνή κάθε βράδυ φιλιόμαστε. Παράλληλα, γυρίζαμε τότε και τους "Απάχηδες των Αθηνών" στον κινηματογράφο. Εκεί με πρωτοφίλησε με πάθος, τόσο που δεν ξεκόλλαγε τα χείλη του από τα δικά μου στην πρόβα της σκηνής, λίγο πριν από το γύρισμα. Το ξέρεις πως φιλάς ωραία, Αννούλα; μου είπε! Κι εσύ φιλάς ωραία, Λάμπρο μου, του απάντησα. Αυτό ήταν! Από την άλλη μέρα και στην καθιερωμένη σκηνή του έργου φιλιόμασταν κανονικά. Ο έρωτας ήταν κεραυνοβόλος".
Όταν, το 1951, ο Αλέκος Σακελλάριος παρουσίασε στο Φίνο το σενάριο της ταινίας του "Εκείνες που δεν πρέπει ν' αγαπούν", έχοντας στο μυαλό του για πρωταγωνίστρια την νεαρή -και πρωτοεμφανιζόμενη τότε στο θέατρο- Ειρήνη Παππά, εκείνος -γνωρίζοντας προφανώς και το ειδύλλιο του Κωνσταντάρα με την Καλουτά- αντέδρασε αρνητικά και αντιπρότεινε τη γνωστή πρωταγωνίστρια, που όπως ήταν φυσικό, δέχτηκε να παίξει στην ταινία, πλάι στον αγαπημένο της...

Ακολούθησαν αρκετές "μοναχικές" εμφανίσεις της Άννας Καλουτά, τόσο στον κινηματογράφο όσο και στο θέατρο. Ο οριστικός καλλιτεχνικός χωρισμός του δημοφιλούς ντουέτου ήρθε το 1967, όταν η Μαρία αποφάσισε να παντρευτεί τον Δημήτρη Κωνσταντόπουλο -μόνιμο νομικό σύμβουλο στο Δήμο Αθηναίων- και να αφοσιωθεί στην οικογένεια...
"Φυσικά, όταν μου το ανακοίνωσαν σοκαρίστηκα. Κι αυτό γιατί δεν μου το είπε πρώτη η Μαρία, αλλά ο άντρας της. Ένα βράδυ, μετά το θέατρο, τρώγαμε κάπου, εγώ, η Μαρία, ο άντρας της, ο Ανδρέας και ο Γιώργος Βέμπος (αδερφοί της Σοφίας Βέμπο). Σήκωσε τότε το ποτήρι του ο Δημήτρης και είπε: Στην υγειά της Μαρίας μου, που από σήμερα εγκαταλείπει το θέατρο. Δεν θα ξαναπαίξει. Εγώ στην αρχή νόμισα ότι έκανε χιούμορ. Όμως ήταν αλήθεια...".
Η Άννα Καλουτά συνέχισε τη θεατρική της πορεία, χτίζοντας ένα μύθο αξεπέραστο στον καλλιτεχνικό χώρο. Έπειτα από μεγάλες καλλιτεχνικές κατακτήσεις, η τελευταία εμφάνιση του ιστορικού διδύμου έγινε το 1976, όταν η κρατική τηλεόραση θέλησε να γυρίσει μια εκπομπή αφιερωμένη σε εκείνες. Η εκπομπή με τον τίτλο "Τιμητικές" προβλήθηκε από την ΕΡΤ στις 22 Νοεμβρίου του 1976 και δυστυχώς -όπως συμβαίνει για πάρα πολλά ντοκουμέντα- δεν υπάρχει πλέον στο αρχείο του κρατικού καναλιού, αφού σβήστηκε για να γραφτεί επάνω της κάποιο άλλο πρόγραμμα. Μετά το θάνατο του Δημήτρη Κωνσταντόπουλου, οι δυο αδερφές αποφάσισαν να μείνουν μαζί και να μην ξαναχωρίσουν ποτέ, μέχρι που η Μαρία έφυγε από τη ζωή, έπειτα από πολύχρονη ταλαιπωρία της υγείας της...
"Το θρυλικό ντουέτο μας, αισθάνομαι πως τότε διαλύθηκε και όχι όταν η Μαρία εγκατέλειψε το θέατρο. Εγώ, αν και είχα πολλές δραστηριότητες, ζούσα ακόμη μαζί της τα χρόνια εκείνα που τα Καλουτάκια μεσουρανούσαν. Ζούσαμε πλέον με τις αναμνήσεις των χρόνων που είχαν περάσει. Με τις επιτυχίες μας, τα ταξίδια μας, τους έρωτές μας. Μιλούσαμε με τη Μαρία για όλα. Κι εκείνη θυμόταν καλύτερα από μένα. Λεπτομέρειες, όχι αστεία! Μέχρι τη στιγμή που η αρρώστια της πήρε τη μνήμη. Τώρα πια, όταν τα βράδια πέφτω να κοιμηθώ, αισθάνομαι την απουσία της. Η μέρα κυλάει με χίλιους δύο τρόπους και χίλιες δύο δραστηριότητες. Τη νύχτα όμως, η ζωή μου περνάει από μπροστά μου σαν κινηματογραφική ταινία..."
Το φιλμ των αναμνήσεων κόπηκε πια οριστικά και για την Άννα Καλουτά, το Σάββατο που μας πέρασε, στις 17 του Απρίλη. Από δω και πέρα, ας ελπίσουμε πως θ' αναλάβουν το... μοντάζ άξιοι ερευνητές, συγγραφείς-βιογράφοι κι επιμελητές του σημαντικότατου έργου της, ώστε να μεταλαμπαδεύσουν λίγη έστω από τη φλόγα της στους νεότερους.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ: Οι παράγραφοι με έντονη γραμματοσειρά προέρχονται από το βιβλίο "Η κυρία Επιθεώρηση" του Μάκη Δελαπόρτα.
Εκτενές και πληρέστερο αφιέρωμα μπορείτε να διαβάσετε στο ιστολόγιο του φίλτατου Rena Fan.

Η ΟΠΕΡΑ ΤΗΣ ΠΕΝΤΑΡΑΣ (1928)

Κάθε που μας πιάνει κρίση (...πολιτική, ηθική, κοινωνική και κυρίως οικονομική) θυμόμαστε τον απατεώνα Μακχίθ και τον δημιουργό του -για την ακρίβεια "τον ευφυέστερο κλέφτη της παγκόσμιας δραματουργίας"- Bertolt Brecht. Κι αυτό γιατί, όπως είναι πλέον γνωστό, πηγή για την ιστορία της "Όπερας της πεντάρας" του Brecht στάθηκε η "Όπερα του ζητιάνου" ("Beggar’s Opera") του Άγγλου John Gay (1685-1732), διακόσια χρόνια πριν την ανακαλύψει ο δαιμόνιος Γερμανός. Βέβαια, με τη σειρά του ο Gay είχε κι αυτός κλέψει το θέμα απ' τον παλιότερο συνάδελφό του Bullock, που κι αυτός λέγεται ότι το εμπνεύστηκε από κάποιον Carston... η αποθέωση της αντιγραφής ή της ελεύθερης διακίνησης ιδεών και γνώσης ???
Τέλος πάντων, αυτό που έχει σημασία τώρα, είναι πως η ιστορία που μας ενδιαφέρει εδώ, ήταν ήδη λίγο πολύ γνωστή... Η νεαρή Πόλυ Πίτσαμ, που οι γονείς της διατηρούν ένα κερδοφόρο "περίεργο" κατάστημα (...ένα υποτιθέμενο παλαιοπωλείο) συνάπτει κρυφό γάμο με τον μεγαλοαπατεώνα και φημολογούμενο δολοφόνο Μακχίθ. Όταν οι γονείς της το μαθαίνουν εξοργίζονται, παράλληλα όμως αντιλαμβάνονται το μεγάλο οικονομικό όφελος που θα είχε η κόρη τους, ως νόμιμη σύζυγος, αν κατέδιδαν το γαμπρό τους στην αστυνομία και με τη σειρά τους οι δικαστές τον καταδίκαζαν σε θάνατο. Με τη βοήθεια της Τζένυ, μιας πόρνης ερωτευμένης με τον Μακχίθ που θέλει να τον εκδικηθεί για την προδοσία του, στήνεται η σκευωρία που θα οδηγήσει τον Μακχίθ στην κρεμάλα. Η Τζένυ τον πληρώνει με το ίδιο νόμισμα, προδίδοντάς τον για "τριάντα αργύρια". Στη φυλακή αποκαλύπτεται και η αναμονή του καρπού της κρυφής σχέσης του καρδιοκατακτητή Μακχίθ με τη Λούσυ, κόρη του αδερφικού φίλου του και αρχηγού της αστυνομίας. Μπροστά στην κρεμάλα, ο Μακχίθ αρνείται το γάμο του με την Πόλυ και γραπώνεται από τη μοναδική σανίδα σωτηρίας που του παρουσιάζεται (...)
Ωστόσο η "Όπερα του ζητιάνου" επισημαίνεται για πρώτη φορά σαν εντυπωσιακό θεατρικό γεγονός στο Λονδίνο το 1727, στο θεατράκι "Lincoln's Inn Field", όπου γνώρισε μεγάλες δόξες κρατώντας για μήνες το έργο στη σκηνή του, ενώ παράλληλα μια σειρά από απομιμήσεις, οι περισσότερες εντελώς ανάξιες του πρωτότυπου, πλημμύριζαν τα θέατρα. Ένας θεατρικός κριτικός της εποχής σημειώνει χαρακτηριστικά, κάνοντας λογοπαίγνιο με το όνομα του John Gay και του θεατρώνη George Rich : "The Beggar's Opera made Rich very gay and Gay very rich."
Το θεατρικό γεγονός απετέλεσε πηγή έμπνευσης και για πολλούς ζωγράφους της εποχής. Ο William Hogarth φιλοτέχνησε δεκάδες γκραβούρες που απεικονίζουν σκηνές της παράστασης. Σ' εκείνη την περίοδο (...μεταξύ 1728 και 1731) ανήκει και ο πίνακας που απεικονίζει τη σκηνή της πρόχειρης δίκης στη φυλακή του Newgate, με τον Μακχίθ στο κέντρο, έχοντας εξ ευωνύμων τον διεφθαρμένο φύλακα και τη Λούσυ κι εκ δεξιών τη λευκοφορεμένη Πόλυ να παρακαλεί το δικαστή...

Με την "Όπερα του ζητιάνου" ο Gay εισήγαγε ένα νέο είδος μουσικού θεάτρου, που έμεινε γνωστό ως "ballad opera", το οποίο ήταν μια παρωδία ιταλικής όπερας, με στοιχεία από το παραδοσιακό αγγλικό τραγούδι. Τη μουσική είχε γράψει κάποιος Johann Pepusch και πέρα από το πρωτότυπο ορχηστρικό μοτίβο του, περιελάμβανε καταιγισμό γνωστών μελωδιών και λαϊκών επιτυχιών της εποχής -ακόμα και εμβατηρίων- με νέους, ως επί το πλείστον σατιρικούς στίχους, που ακούγονταν ανά τακτικότατα διαστήματα κατά τη διάρκεια της παράστασης. Το κοινό απολάμβανε και χειροκροτούσε θερμά περί τις εξήντα παρωδίες (... όπως για παράδειγμα το λαϊκόν άσμα "Oh London is a Fair Town" που μετετράπη προς χάριν του έργου σε "Our Polly is a Sad Slut"). Το 1920, η "Όπερα του ζητιάνου" ανέβηκε και πάλι, στο "Lyric's Theatre" του Λονδίνου αυτή τη φορά και είχε τέτοια επιτυχία που σχεδόν ξεπέρασε κι αυτήν του 1727-28. Μόλις έναν χρόνο μετά την υπογραφή της συνθήκης των Βερσαλλιών, φαίνεται πως η "Όπερα του ζητιάνου" ήταν ένα πρώτης τάξεως μέσο για την αφύπνιση του φιλοθεάμονος κοινού, που άρχιζε σιγά σιγά να ξαναβρίσκει τους ρυθμούς της καθημερινότητάς του...
Μετά το τέλος του Α΄ παγκόσμιου πολέμου, η Ευρώπη πασχίζει όπως όπως να κλείσει τις πληγές της. Ειδικότερα στη Γερμανία, οι αλλαγές στο κοινωνικό και πολιτικό σκηνικό άρχισαν να παίρνουν διαστάσεις δραματικές. Ραγδαία άνθιση της μαύρης αγοράς, ασυγκράτητος πληθωρισμός και ανεργία, πείνα και αρρώστιες, απάτη, εκπόρνευση, βία κι επιπλέον, η μόνιμη απειλή μιας εθνικής διάλυσης. Μέσα σ' αυτήν την πανεθνική μιζέρια, η ανενόχλητη πολυτελής ζωή της αστικής τάξης και η κραυγαλέα ευημερία της καινούριας τάξης εκείνων που πλούτισαν απ' τον πόλεμο, φάνταζαν ακόμα πιο ξεδιάντροπα και χυδαία. Ενώ ο λαός έκανε ουρά για το συσσίτιο και οι θάνατοι από ασιτία έφταναν το εκατομμύριο, η σύζυγος του προμηθευτή του στρατού είχε στα ντουλάπια της ό,τι τράβαγε η καρδιά της...
"Το Νοέμβρη του 1918, κάτω απ' την πίεση μιας λαϊκής εξέγερσης που απλώνεται σιγά σιγά σ' όλη τη Γερμανία, η Πρωσική κυβέρνηση αποσύρεται, ο Κάιζερ παραιτείται κι ο πλειοψηφών σοσιαλδημοκράτης Φρήντριχ Έμπερτ αντικαθιστά τον καγκελάριο Μαξ φον Μπάντεν. Στις 9 του Νοέμβρη ένας άλλος σοσιαλδημοκράτης της πλειοψηφίας, ο Σάιντεμαν, ανακηρύσσει από το βήμα του Ράιχσταγκ στο Βερολίνο τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης, ενώ λίγα τετράγωνα πιο κάτω ο Σπαρτακιστής Καρλ Λίμπκνεχτ ανακηρύσσει μια σοβιετικού τύπου σοσιαλιστική δημοκρατία. Δυό μέρες αργότερα και κάτω από την πίεση των γεγονότων, υπογράφεται η ανακωχή Έμπερτ-Λίμπκνεχτ και δημοσιεύεται το πρόγραμμα του νέου καθεστώτος που προβλέπει ελευθερία συγκεντρώσεων, Τύπου, έκφρασης, θρησκείας, κατάργηση των έκτακτων μέτρων, οκτάωρη εργασία, επαναπρόσληψη των αποστρατευμένων στρατιωτικών και αναδιοργάνωση της κεντρικής διοίκησης του Ράιχ. Όμως οι συγκρούσεις στους δρόμους συνεχίζονται. Τρέμοντας τη σοσιαλιστική επανάσταση ο Έμπερτ διαμορφώνει την πρώτη γερμανική δημοκρατία σ' ένα καθεστώς συντηρητικό, που διατηρεί έντονη την κληρονομιά της προηγούμενης Γερμανίας. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, στο όνομα της "αποκατάστασης της τάξης", αντικαθίσταται ο διευθυντής της αστυνομίας Άιχορν, κατηγορούμενος για συνεργασία με τους Σπαρτακιστές, από τον αιμοχαρή Νόσκε, ο οποίος μαζί με μια ομάδα απόμαχων στρατιωτικών αρχίζουν συστηματικά να σπέρνουν το θάνατο. Από τις 7 ως τις 15 του Γενάρη γίνονται αιματηρές οδομαχίες σ' όλο σχεδόν το Βερολίνο, το οποίο σε λίγο θα καταληφθεί από το "Ιππικό της Φρουράς". Στις 15 ο Καρλ Λιμπκνεχτ και η Ρόζα Λούξεμπουργκ συλλαμβάνονται και δολοφονούνται. Με δολοφονίες, ξέχειλες φυλακές και με πολύ αίμα αρχίζει η ιστορία της πρώτης γερμανικής δημοκρατίας, μιας "δημοκρατίας" που κράτησε δεκατέσσερα χρόνια, από το 1919 ως το 1933. Στη θεωρία, γιατί στην πραγματικότητα η ζωή της ήταν πολύ συντομότερη. Τα πρώτα τέσσερα χρόνια της ύπαρξής της καταναλώθηκαν μέσα στο πολιτικό και οικονομικό χάος που ακολούθησαν τον Α' παγκόσμιο πόλεμο και τελευταία τρία χρόνια χαρακτηρίστηκαν από μια προσωρινή δικτατορία, μισοκαλυμμένη από μια "νομιμότητα" που υποβίβαζε τη δημοκρατία σε απάτη πολύ πριν την τελική ήττα της." [*]
Στο μεταξύ, από το 1923 έως και το 1929 μεσολαβεί μια "χρυσή εποχή" για το γερμανικό φιλελεύθερο καθεστώς. Έξι χρόνια ειρήνης και ευημερίας. Το 1929 το βιοτικό επίπεδο της χώρας είναι ψηλότερο από ποτέ. Η σύγχρονη εμπορική ναυτιλία, οι σιδηρόδρομοι και το περίφημο οδικό δίκτυο της Γερμανίας κατασκευάζονται όλα μετά τον πόλεμο. Ήταν φανερό πως, μόλις η Γερμανία εγκατέλειψε την επεκτατική της μανία και στράφηκε στις τεράστιες δικές της δυνάμεις, που είχαν από καιρό διαμορφωθεί στον τεχνικό, επιστημονικό και επιχειρηματικό τομέα, οι πληγές του πολέμου άρχισαν να κλείνουν. Το Βερολίνο, η πρωτεύουσα της Βαϊμάρης, γίνεται κέντρο πανευρωπαϊκής πολιτιστικής αναγέννησης. Θα έλεγε κανείς, πως ο πόλεμος και το μετέπειτα χάος στάθηκαν ο καταλύτης για καλλιτεχνική έκφραση, που εκτός από αισθητική, ήταν ταυτόχρονα και πολιτική, ηθική, κοινωνική. Ένας εντυπωσιακός αριθμός πρωτοποριακών ρευμάτων βγαίνουν στην επιφάνεια (...κυβισμός, κονστρουκτιβισμός, φουτουρισμός, ντανταϊσμός). Πρόκειται για ένα όργιο πρωτοποριακής δημιουργίας που απλώνεται σ' όλες τις τέχνες και κάνει να ακούγονται πέρα από τα σύνορα της Γερμανίας, τα ονόματα των ζωγράφων George Grosz και Otto Dix, του θεατρικού συγγραφέα Ernst Toller, του σκηνοθέτη Erwin Piscator, του αρχιτέκτονα Walter Gropius, του ποιητή Bertolt Brecht και του μουσικοσυνθέτη Kurt Weill...
Ωστόσο το 1929 αρχίζει μια νέα, αυτή τη φορά παγκόσμια, οικονομική κρίση. Είναι η χρονιά του μεγάλου κραχ των χρηματιστηρίων της Νέας Υόρκης. Η Γερμανία, ευαίσθητη ακόμα σε κρίσεις, χάνει γρήγορα την εύθραυστη ευημερία της. Ο αριθμός των ανέργων ξεπερνά κάθε όριο αντοχής της οικονομικής ισορροπίας και οι αυτοχειρίες πολλαπλασιάζονται σε βαθμό επικίνδυνου κοινωνικού φαινομένου.
Αυτήν την εποχή πληθαίνουν και οι δημόσιες εμφανίσεις των Ναζί, δημαγωγικές, προκλητικές και πάντα βίαιες, αλλά κανείς δεν τους παίρνει ακόμα στα σοβαρά. Ο κόσμος πηγαίνει στις ομιλίες του Χίτλερ, όπως πάει κανείς να κάνει χάζι σ' ένα γκροτέσκο αξιοθέατο. Προφανώς, με ένα αντίστοιχο γκροτέσκο αξιοθέατο θέλησε να προκαλέσει ο Brecht μιαν αναταραχή στις δομές της γερμανικής κοινωνίας, όταν στις αρχές του 1928 ανταποκρίθηκε θετικά στην πρόταση συνεργασίας, που του έκανε ο ηθοποιός Ernst Josef Aufricht. Την εποχή εκείνη οι απόψεις του Brecht για την τέχνη αρχίζουν να επηρεάζονται έντονα από τις θεωρίες του Μαρξ. Από τα πρώτα δείγματα αυτής της πολιτικοποίησης ήταν και η όπερα "Η Άνοδος και η Πτώση της Πολιτείας Μαχαγκόνυ" ("Mahagonny-Songspiel"-1927), ένα έργο-γροθιά στο μαλακό υπογάστριο της αστικής κοινωνίας, για το οποίο ο ποιητής συνεργάστηκε επί μακρόν με τον πρωτοπόρο, αλλά "δύσκολο", μουσικοσυνθέτη Kurt Weill, που είχε ήδη μελοποιήσει αρκετά ποιήματα του Brecht, καθώς επίσης Rilke, Goethe κ.ά. Όταν λοιπόν, ο Aufricht, που στο μεταξύ είχε γίνει θεατρικός επιχειρηματίας -αγοράζοντας το "Θέατρο του Φράγματος των Ναυπηγών" (Schiffbauerdamm Theatre)- έψαχνε ένα έργο για να το εγκαινιάσει, συναντήθηκε στο Βερολίνο με τον Brecht και του πρότεινε ν' ανεβάσουν το "Mahagonny-Songspiel", ο Brecht θεώρησε πως θα ήταν καλύτερο για την περίπτωση, να παρουσιάσουν κάτι καινούριο. Η Elisabeth Hauptmann, βοηθός και συνεργάτης του Brecht, του μίλησε για την παράσταση της "Όπερας του ζητιάνου" και αφού μετέφρασε το αγγλικό λιμπρέτο στα γερμανικά, του πρότεινε να το "διασκευάσει" κι έτσι γεννήθηκε το μυθιστόρημα, στο οποίο βασίστηκε το -κλασσικό πια- θεατρικό κείμενο, που με τον τίτλο "Die Dreigroschenoper" (...δηλαδή "Όπερα για τρεις δεκάρες") πρωτοπαρουσιάστηκε στο "Schiffbauerdamm Theater" του Βερολίνου, στις 31 Αυγούστου 1928. Η σκηνοθεσία ανατέθηκε τυπικά στον Erich Engel, αλλά ουσιαστικά σκηνοθέτης ήταν ο Brecht, που επέβαλε τη δική του μέθοδο απόδοσης του θεατρικού κειμένου. Οι ηθοποιοί Erich Ponto στο ρόλο του Κου Πίτσαμ, Rosa Valetti - Κα Πίτσαμ, Roma Bahn - Πόλυ, Harald Paulsen - Μακχίθ, Kurt Gerron στο ρόλο του αρχηγού της αστυνομίας και η σύζυγος (...από το 1926) του Kurt Weill, Lotte Lenya, που έκανε το ντεμπούτο της με το ρόλο της Τζένη, παρά τις αρχικές τους αμφιβολίες για την καινοτόμο σκηνοθετική άποψη της "αποστασιοποίησης στα χνάρια του Henri Bergson", θα ακολουθήσουν τελικά τις οδηγίες του Brecht.
Η όπερα ήταν το κατ' εξοχήν αστικό θέαμα, ιδιαίτερα καταναλώσιμο στη Γερμανία της εποχής του 1920. Το πιο υπνωτιστικό ή "αποβλακωτικό" όπως έλεγε ο Brecht, με τις βαρύγδουπες άριες, τα φορτωμένα ντεκόρ και τα δραματικά θέματα, τα οποία, σε συνδυασμό με τη μουσική, ήταν ό,τι έπρεπε για μια παραμορφωμένη αναπαράσταση της πραγματικότητας. "Ένας άνθρωπος που πεθαίνει είναι μια ρεαλιστική εικόνα. Όταν όμως πεθαίνει τραγουδώντας, αυτό μας μπάζει στο χώρο του παραλόγου" γράφει στις παρατηρήσεις του για την "Όπερα της Πεντάρας".
Σκοπός του Brecht ήταν, μέσω της παρωδίας της όπερας, να επιτύχει μια ανατροπή της λειτουργίας του αστικού θεάτρου από θέαμα "γαστρονομικό" σε επικό-διδακτικό. Διατηρώντας τον ψυχαγωγικό της χαρακτήρα, η δική του όπερα θα είχε την ψυχαγωγία αντικείμενο της τσουχτερής σάτιρας. Σ' αυτό συνέβαλαν ουσιαστικά και τα εξαιρετικά τραγούδια που έγραψε ο Kurt Weill για την παράσταση. Στο ύφος των Βερολινέζικων καμπαρέ του μεσοπολέμου και με φανερή την επιρροή της Jazz, που είχε ήδη κάνει τη σαρωτική εμφάνισή της στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, τα τραγούδια του Kurt Weill ήταν το ιδανικότερο όχημα για να εισχωρήσει ο σατιρικός λόγος στο μυαλό του κοινού και να μείνει. Η νέα αυτή όπερα αντί να αναπαρασταίνει απλώς, προέβλεπε τη γελοιοποίηση των ηθικών αξιών του αστού και την απομυθοποίηση του πιο δοκιμασμένου και προτιμώμενου φορέα της ψυχαγωγίας της εποχής.
Οι πρόβες για το ανέβασμα του έργου, περιγράφονται από τους συντελεστές της παράστασης ως "χαοτικές", με διαρκείς αλλαγές στο επιτελείο των ηθοποιών κι αμέτρητες διαφωνίες μεταξύ της δημιουργικής ομάδας, σε βαθμό που ο θεατρώνης, είχε τόσο απελπιστεί που έψαχνε παράλληλα για νέο έργο. Χαρακτηριστικά, αναφέρω μερικά ευτράπελα : Παρόλο που το κείμενο είχε δοθεί στους ηθοποιούς από τον Ιούνιο, ο Brecht ερχόταν κάθε φορά στο θέατρο με κάθε λογής προσθήκες. Άλλοτε με αποσπάσματα από τη βίβλο στους μονολόγους του κυρίου Πίτσαμ, άλλοτε με στίχους του François Villon στις παρλάτες του Μακχίθ ή του Rudyard Kipling σε κομμάτια της Τζένη και της Πόλυ, το έργο έπαιρνε κάθε τόσο και διαφορετική μορφή. Κατά τη διάρκεια των προβών, όπως θυμάται ο συγγραφέας Elias Canetti, ο Brecht περιστοιχιζόταν πάντα από έναν κύκλο ανθρώπων, που πρότεινε συνεχώς και κάτι καινούριο. Ο ίδιος μας πληροφορεί πως, ακόμα κι ο τίτλος που τελικά δόθηκε στο έργο ήταν ιδέα του θεατρικού συγγραφέα και στενού φίλου του Brecht, Lion Feuchtwanger, που έγινε αποδεκτή σε κάποια από τις πρώτες πρόβες. Αρχικά, ο Brecht ήθελε να ονομάσει τη διασκευή του "Ο απατεώνας" ("Gerindel") ή "Όπερα του νταβατζή" ("Ludenoper") εστιάζοντας στο κεντρικό πρόσωπο του έργου, τον Μακχίθ, όμως η αναφορά στο χρήμα, που είναι ο απόλυτος πρωταγωνιστής του έργου, κρίθηκε προτιμότερη για τον τίτλο. Το αφαιρετικό σκηνικό του Caspar Neher μετατρεπόταν από τη μια πρόβα στην άλλη, σε φανταχτερά βαρυφορτωμένη σκηνή τσίρκου, μέχρι να επικρατήσει η άποψη του σκηνογράφου και να επιστρέψει στην, ελαφρώς παραλλαγμένη, αρχική του εκδοχή. Τραγούδια κόβονταν και νέα τραγούδια γράφονταν, ακόμα και την τελευταία στιγμή. Το πιο γνωστό τραγούδι της παράστασης, το “Mack the Knife”, προστέθηκε λίγο πριν τη γενική πρόβα με κοστούμια, ενώ την ημέρα της πρεμιέρας, όταν έφτασαν στο θέατρο τα φυλλάδια του προγράμματος, διαπιστώθηκε πως δεν αναγραφόταν πουθενά το όνομα της Lotte Lenya. Μόλις μια ώρα πριν ανοίξει η αυλαία, ο Kurt Weill κατάφερε τελικά να την μεταπείσει και να μην αποχωρήσει. Μέσα σ' αυτήν την χαοτική ατμόσφαιρα, ήρθε να προστεθεί και ο ξαφνικός θάνατος του συζύγου της εικοσιεπτάχρονης σοπράνο Carola Neher, ειδικά για τη φωνή της οποίας είχαν γραφτεί τα τραγούδια της Πόλυ Πίτσαμ. Εξαιτίας του τραγικού γεγονότος, η Neher δεν μπόρεσε να παίξει στην πρεμιέρα και αναγκαστικά την αντικατέστησε η Roma Bahn. Πολύ γρήγορα άρχισε ν' απλώνεται στην ατμόσφαιρα η αίσθηση πως επρόκειτο για μια παράσταση όχι απλώς καταδικασμένη, αλλά καταραμένη. Παρ' όλα ταύτα, η πρεμιέρα έγινε κι είχε τεράστια επιτυχία. Το κοινό, που παρακολουθούσε σιωπηλό κι ακίνητο την πρώτη πράξη, όταν ακούστηκε η "Μπαλάντα των κανονιών" (“Kanonen Song”) ξέσπασε σε ενθουσιώδη χειροκροτήματα και ζητούσε να το ακούσει ξανά και ξανά... [**]
Από το σημείο εκείνο έσπασε ο πάγος και η επιτυχία ήταν πια σίγουρη. Η πρεμιέρα πέρασε στην ιστορία ως το κορυφαίο πολιτιστικό γεγονός της χρονιάς και σηματοδότησε την αρχή μιας ολόκληρης εποχής για τα θεατρικά δρώμενα. Εκείνη την εποχή στο Βερολίνο, όπου στεκόσουν άκουγες να μιλούν για την "Όπερα της πεντάρας"... ακόμα κι εκείνοι που δεν την είχαν δει. Η Lotte Lenya το περιγράφει καλύτερα : "Θεατρόφιλοι που απέφυγαν να παρακολουθήσουν την πρεμιέρα του έργου θεωρώντας το ως κάτι ασήμαντο, μετά την ανέλπιστη επιτυχία του, άρχισαν να ισχυρίζονται με ζέση πως ήταν κι εκείνοι εκεί". Ένας "πενταροτυφώνας" σάρωνε, όχι μόνο τη Γερμανία αλλά ολόκληρη την Ευρώπη. Μόνο μέσα στα επόμενα τέσσερα χρόνια, το έργο ανέβηκε σε 130 θέατρα της Ευρώπης, από τους μεγαλύτερους θιάσους... και η απήχηση του έργου δεν έπαψε ποτέ.

"Η όπερα της πεντάρας" γράφει ο Brecht εκείνη την εποχή "είναι κάτι σαν διάλεξη πάνω στη ζωή όπως ο θεατής θέλει να την βλέπει στο θέατρο. Επειδή όμως, βλέπει και μερικά πράγματα που δεν θα ήθελε να δει, δηλαδή τις επιθυμίες του, που όχι μόνο θα πραγματοποιούνται, αλλά θα γίνονται αντικείμενο κριτικής, θα είναι σε θέση, θεωρητικά τουλάχιστον, να αναγνωρίσει στο θέατρο έναν καινούριο ρόλο..."
Για να μεταβληθεί, λοιπόν, ένα γνώριμο και "ακίνδυνο" θέαμα όπως η όπερα, σε θέαμα που αφυπνίζει και φέρνει σε αμηχανία το επαναπαυμένο αστικό κοινό, η αναιδής και βίαιη κριτική έπρεπε να γίνει "με το γάντι". Ο θεατής δεν έπρεπε να βαρεθεί, ούτε να εξοργιστεί και να σηκωθεί να φύγει. Άρα η κριτική έπρεπε να γίνει σε δεύτερο επίπεδο. Κάτω από τα κλασσικά συστατικά της όπερας (...τραγούδια, βαρυφορτωμένα σκηνικά και κοστούμια, φανταχτερό μακιγιάζ και βαρύγδουποι διάλογοι) τοποθετήθηκαν διάφορα "τρικ" που σκοπό είχαν να εμποδίσουν το θεατή από το να γίνει, κατά το συνήθειό του, ένα με τα δρώμενα στη σκηνή, μετατρέποντάς τον σε εξωτερικό παρατηρητή. Για να επιτευχθεί αυτό, γνώριμα στοιχεία της πραγματικότητας ανατρέπονται, ώστε να μοιάζουν μη λογικά, απίθανα και απαράδεκτα. Κάθε τι οικείο εμφανίζεται με τη διαμετρικά αντίθετή του εικόνα. Για να φανεί, πχ, η στενή συγγένεια ανάμεσα στην ψυχολογία του "καθώς πρέπει" αστού και του κοινού απατεώνα, ο αστός - στην προκειμένη περίπτωση ο αρχηγός της αστυνομίας Μπράουν - συμπεριφέρεται σαν απατεώνας, ενώ ο καθαυτό απατεώνας Μακχίθ παρουσιάζεται με όλες τις μανιέρες του αστού. Για να μη γίνει όμως το θέαμα απλώς παραλογικό με τις συνεχείς αντιφάσεις του και το μη-ρεαλιστικό του χαρακτήρα, μέσα στο κείμενο ζυμώνεται ο "αποξενωτικός" μηχανισμός μιας ασυνήθιστης, αλλά λογικότατης ηθικής. Έτσι, από τη μια έχουμε το Μακχίθ να λέει νέτα σκέτα ότι "το να κλέβεις μια τράπεζα είναι το ίδιο με το να την ιδρύεις", ενώ από την άλλη βλέπουμε τον κύριο Πίτσαμ -που αυτοπαρουσιάζεται ως τίμιος χριστιανός- να βγάζει το ψωμί του με το να εκμεταλλεύεται οικονομικά την ένοχη συνείδηση της κοινωνίας. Μπροστά στην ανίκητη υλιστική λογική αυτού του έμπορα της ζητιανιάς, χάνουν το κύρος τους διάφορες καθιερωμένες αξίες, όπως η αγάπη, η εντιμότητα, η αλληλεγγύη, η θρησκεία κλπ. Το συμφέρον απογυμνώνεται σαν η κινητήρια δύναμη πίσω κι απ' την τρυφερότερη ή βαθύτερη σχέση. Οι γυναίκες του Μακχίθ, τον προδίδουν η μια μετά την άλλη, αφού βέβαια και ο ίδιος φαίνεται να τις χρησιμοποιεί κατά το συμφέρον του. Το χρήμα αποδεικνύεται ως η μόνη σταθερή αξία και θεμέλιο της κοινωνίας...
Η ειρωνεία και η αντίφαση είναι ενσωματωμένα σε κάθε πράξη του έργου, με αποτέλεσμα της απεριόριστης χρήσης τους, τα πάντα να μοιάζουν διφορούμενα. Ο θεατής αποθαρρύνεται συνεχώς από το να δεχτεί μια κατάσταση, ένα χαρακτήρα ή ένα διάλογο, όπως φαίνεται σε πρώτη όψη. Αυτά στη θεωρία, γιατί στην πράξη η παράσταση-παγίδα έχασε την ισορροπία της και λειτούργησε ανάποδα. Μετά την πρεμιέρα του έργου, ο Brecht ομολογεί πως ο ίδιος έπεσε στην παγίδα που έστηνε. Το κοινό χαζεύοντας τις διασκεδαστικές και παράλογες συμπεριφορές, δεν ένιωσε καμία τάση να ταυτιστεί με αυτές. Η άποψή του για τη ζωή παρέμενε εξασφαλισμένη. Με την απουσία ταύτισης γλίτωνε και από την αυτοκριτική. Η ειρωνεία είναι πως, η σύλληψη της "Όπερας της πεντάρας" προσφέρεται ιδανικά, παρ' όλες τις προσπάθειες του συγγραφέα της, στο να είναι ακριβώς αυτό που ο θεατής θέλει να βλέπει στο θέατρο. Ο Μπρεχτ θέλησε να καθρεφτίσει την αστική κοινωνία, ώστε αυτή να αναγνωρίσει τον εαυτό της στην ανηθικότητα των χαρακτήρων και να φρίξει. Όμως οι αναποδογυρισμένες συμπεριφορές, τους καθιστούν εξωπραγματικούς και οπωσδήποτε μη αντιπροσωπευτικούς οποιασδήποτε υπαρκτής κοινωνίας. Σίγουρα ο θεατής φεύγοντας απ' την παράσταση δε μπορεί να πει "έτσι είμαι" ή "έτσι είναι η ζωή μου" αλλά "έτσι είναι το θέατρο". Ο Brecht δεν περίμενε πως αυτή η απουσία καθιερωμένης λογικής στα δρώμενα και στα πρόσωπα θα διασκέδαζε το κοινό του χωρίς να το ενοχλήσει, έστω και ελάχιστα. Παραδόξως, αυτή η ανισόρροπη εικόνα πραγμάτων πληροί ακριβώς τους όρους της θεωρίας του Henri Bergson για την αποστασιοποίηση μέσω του γέλιου, καθώς εδώ το δηλητήριο των επιθετικών μηνυμάτων πνίγεται στο έξοχο πληθωρικό καλαμπούρι της παράστασης...
Όπως έγραψε κι ένας θεατρικός κριτικός της εποχής "...το 1728 είχαμε μια καμουφλαρισμένη κριτική γυμνών αδικιών, ενώ το 1928 μια γυμνή κριτική καμουφλαρισμένων αδικιών". Μ' άλλα λόγια, αυτό που αλλάζει στην κοινωνία δεν είναι η ανθρώπινη συμπεριφορά -αυτή παραμένει αναλλοίωτη ανά τους αιώνες, εφόσον βασίζεται στο αρχέγονο ένστικτο της επιβίωσης- αλλά η κριτική της, υπό το πρίσμα της εκάστοτε επικρατούσας ηθικής.
Το 1929 ο Brecht γράφει μια πιο πολιτικοποιημένη εκδοχή του έργου, ως σενάριο για μια ταινία με τίτλο "Ο Καρούμπαλος" (Die Beule) το οποίο τελικά απορρίφθηκε από τους κινηματογραφικούς παραγωγούς, που προτίμησαν να χρηματοδοτήσουν τον σκηνοθέτη George Pabst, που ανέλαβε να απαλύνει, έως και να εξαφανίσει, τις κοινωνικές και πολιτικές αιχμές του σεναρίου, μετατρέποντας το έργο σε κοινωνική φαντασμαγορία. Η ταινία, που προβλήθηκε το 1931, παρόλο που γνώρισε μεγάλη επιτυχία στην εποχή της, αποκηρύχθηκε ολότελα από τον Brecht. Παρ' όλα αυτά, το αρχικό κείμενο της "Όπερας", όπως κυκλοφορεί έκτοτε από τους εκδότες και τους διαδόχους του Brecht, δεν παύει να έχει σταθερή θέση στα δραματολόγια όλων σχεδόν των θεάτρων του κόσμου.
Στην Ελλάδα, η "Όπερα της Πεντάρας" πρωτοπαρουσιάστηκε το Νοέμβριο του 1975 σε σκηνοθεσία Ζιλ Ντασέν, με το Νίκο Κούρκουλο στο ρόλο του Μακχίθ και τη Μελίνα Μερκούρη στο ρόλο της Τζένη. Άλλες αξιομνημόνευτες παραγωγές ήταν εκείνη του Λάκη Λαζόπουλου στο θέατρο "Αθήναιον" το 1993 και λίγο αργότερα στο "Θέατρο της Άνοιξης" σε σκηνοθεσία Γιάννη Μαργαρίτη. Φέτος η "Όπερα της πεντάρας" περιοδεύει ανά την Ελλάδα, με τους Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Στέλιο Μάινα, Ρένια Λουιζίδου, Αλέξανδρο Μπουρδούμη, Μάνο Βακούση, Νάντια Κοντογεώργη, Δημήτρη Βογιατζή κ.ά. σε σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη, σκηνικό-κοστούμια Γιώργου Πάτσα και χορογραφίες Δημήτρη Παπάζογλου.
Όπως δήλωνε η Lotte Lenya σε κάποια συνέντευξή της "Η δύναμη αυτού του έργου πηγάζει από τις λέξεις πίσω απ' το κείμενο". Άρα λοιπόν, εύλογα αναρωτιέται κανείς σήμερα - όπως σε κάθε εποχή που παρατηρείται μια γενική κρίση αξιών - αν απευθύνεται σε κοινό εκπαιδευμένο να βλέπει πέρα από το προφανές κι αν το κοινό αυτό είναι ικανό -ή τουλάχιστον πρόθυμο- να αναγνωρίσει τον εαυτό του, το διπλανό του, τον τόπο του ή τους άρχοντές του, κάτω απ' τα μακιγιαρισμένα πρόσωπα των χαρακτήρων του έργου. Κι αν τυχών παραδεχτεί πως αναγνωρίζει κάτι, τι είναι διατεθειμένο να κάνει αυτό το κοινό, μετά την απομάκρυνσιν εκ του ταμείου... του θεάτρου ?

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

* Απόσπασμα από τη μικρή ιστορική αναδρομή στη Γερμανία του Μεσοπολέμου, όπως καταγράφεται από τη Σωτηρία Ματζίρη, μεταφράστρια του έργου στα ελληνικά, για τις εκδόσεις "Δωδώνη".

** Δυστυχώς, δεν υπάρχει αυθεντική ηχογράφηση των τραγουδιών του Kurt Weill, από τις παραστάσεις των ετών 1928-29. Το Δεκέμβριο του 1930, κάποιοι από τους πρωταγωνιστές εκείνης της θριαμβευτικής παραγωγής (... η Lotte Lenya, ο Erich Ponto και ο Kurt Gerron) καθώς και αρκετοί νέοι τραγουδιστές, ηχογράφησαν τα πιο γνωστά από αυτά. Μπορείτε να τα ακούσετε ΕΔΩ

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ :
threepennyopera.org
classicalnotes.net

ΤΑ ΤΡΙΑ ΚΟΤΟΠΟΥΛΑΚΙΑ

Όχι, δεν πρόκειται για κάποιο Πασχαλινό παραμύθι, που μας ξέμεινε λόγω αργίας. "Κοτοπουλάκια" αποκαλούσαν στην τελευταία δεκαετία του περασμένου αιώνα, τις τρεις κόρες της Ελένης (το γένος Συλιβάκου) και του Δημητρίου Κοτοπούλη, τη Χρυσούλα, τη Φωτεινή και τη Μαρίκα. Ωστόσο, η ζωή των τριών κοριτσιών θα μπορούσε να καταγραφεί και ως παραμύθι ή ακόμα καλύτερα, ως "πολύπρακτο" θεατρικό έργο, μιας κι η οικογένεια Κοτοπούλη πρόσφερε στο ελληνικό θέατρο σημαντικούς ανθρώπους και πολύτιμο έργο. Οι ρίζες της οικογένειας απλώνονται στην Ήπειρο και συγκεκριμένα στο Τσεπέλοβο, όπου βρισκόταν -μέχρι τη μεταπολίτευση- η πατρογονική οικία της οικογένειας Κοτοπούλη. Η μοίρα όμως, των καλλιτεχνών του παλκοσένικου και ειδικά όσων έζησαν στα δύσκολα χρόνια των περιοδευόντων θιάσων και των γνωστών "μπουλουκιών", ήταν να μεγαλώνουν μακριά απ' το σπίτι τους και κάποτε να γεννούν ή να γεννιούνται κι οι ίδιοι, σε περιοδείες ή ακόμα και πάνω στο σανίδι. Έτσι το 'φερε και για το Δημήτριο Κοτοπούλη να γεννηθεί στην Κωνσταντινούπολη, το 1848, αλλά και για τη μικρότερη κόρη του, τη Μαρίκα, που λίγο έλλειψε να γεννηθεί εν μέσω χειροκροτημάτων, όταν έπιασαν οι πόνοι την κυρά-Λένη, κατά τη διάρκεια μιας παράστασης στην Αθήνα. Για την ακρίβεια, οι κόρες του Κοτοπούλη ήταν τέσσερις, αλλά για τη μεγαλύτερη, την Πόπη, σπάνια γίνεται λόγος και άλλα στοιχεία για τη ζωή της δε μπόρεσα να βρώ, πέρα από κάποιες αναφορές του ονόματός της σε προγράμματα θεατρικών παραστάσεων που συμμετείχε και αφηγήσεις οικείων προσώπων της οικογένειας, που έχουν δημοσιευθεί. Βέβαια, με τα ονόματα των τριών κοριτσιών, που από νήπια έπαιρναν μέρος στις παραστάσεις πλάι στους γονείς τους, συνέβαινε κάτι που συνηθιζόταν στους οικογενειακούς θιάσους. Συχνά άλλαζαν κι εμφανίζονταν με ψευδώνυμα, πράγμα που δυσκολεύει την έρευνα. Οι δίδυμες, επί παραδείγματι, εμφανίζονταν ως Φωτεινή Έλσερ και Χρυσαΐς Ρενώ, έτσι ώστε να αμβλύνεται η εντύπωση του κλειστού, οικογενειακού θιάσου. Το μόνο όνομα που δεν άλλαζε ήταν της Μαρίκας κι αυτό γιατί από τις πρώτες κιόλας εμφανίσεις της, απέσπασε διθυραμβικές κριτικές από τον τύπο της εποχής κι ήταν, σαν να λέμε, το μόνιμο ατού του θιάσου. Στην εφημερίδα "ΣΚΡΙΠ", με ημερομηνία 30 Ιουλίου 1901, ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου -πίσω απ' το ψευδώνυμο "ο άλλος"- εντυπωσιασμένος από την ερμηνεία της Μαρίκας στο ρόλο της κυρά-Γιάννενας, στον "Αγαπητικό της βοσκοπούλας" γράφει σε χρονογράφημά του :
"Η επαγγελματική ελληνική σκηνή εγήρασε τόσον ώστε έπαθε και στείρωσιν. Δεν παράγει πλέον κανέναν νέον ηθοποιόν. Δια τούτο επαραξενεύθην περισσότερον όταν είδα προχθές κινούμενην ζωντανώς επί της σκηνής με αέρα αποδιώκοντα αυτήν από τας παλαιάς προς νέας σανίδας σκηνής μίαν λιγυράν κλωνίαν μακροβίου θιασαρχικής δρυός. Την μικράν Μαρίαν Κοτοπούλη. Είναι δεκαπέντε ετών και παίζει γυναικείους ρόλους.
Το ανάστημα της μπουκιάς αυτής υψώνεται επί της σκηνής είς τέλειον παρθενικόν παράστημα όχι από το μάκρος του φορέματος ούτε από το ύψος της ξανθής περούκας, αλλ' από την ορμητικήν τάσιν του μικρού δαίμονος τον οποίον έχει εις την ψυχήν και ο οποίος βιάζεται να μεγαλώση..." (Διαβάστε τη συνέχεια της στήλης ΣΚΕΨΕΙΣ ΡΩΜΗΟΥ κάνοντας κλικ στον σύνδεσμο)
Η Μαρίκα πρωτόπαιξε το ρόλο της κυρά- Γιάννενας το 1898, σε ηλικία μόλις 11 ετών. Από εκείνη την παράσταση είναι και η φωτογραφία του Δημητρίου Κοτοπούλη, στο ρόλο του Μήτρου.

Δεν θέλω όμως, να σας κουράσω άλλο με γεγονότα και ημερομηνίες, αφού -εκτός απ' το χρονολόγιο που ακολουθεί - όλα αυτά υπάρχουν σε πολλά αφιερώματα, που γίνονται κατά καιρούς, για τη μεγάλη ελληνίδα ηθοποιό. Ένα τέτοιο αξιόλογο αφιέρωμα, είχε γίνει τον Ιανουάριο του 2003 στο περιοδικό " Επτά ημέρες" της Καθημερινής. Για τους φίλους που ενδιαφέρονται, ο σύνδεσμος για το συγκεκριμένο τεύχος υπάρχει στη στήλη παραπλεύρως...
Εδώ θα προσπαθήσουμε να εστιάσουμε στις προσωπικότητες των τριών κοριτσιών και στο χαρακτήρα της κάθε μιας, μέσα από αφηγήσεις ανθρώπων που έζησαν κοντά τους, κυρίως πίσω απ' τις κουίντες και μακριά απ' τα φώτα της ράμπας.
Ο Μήτσος Μυράτ, που σπούδασε τη δραματική τέχνη στο Παρίσι κι ήταν ένας από τους σημαντικότερους πρωτεργάτες της ελληνικής θεατρικής σκηνής, αναφέρει -το 1928 στο βιβλίο του "Η ζωή μου"- περιστατικά που στάθηκαν αφορμή να γνωρίσει τα τρία Κοτοπουλάκια και να συνδεθεί μαζί τους, με άρρηκτους δεσμούς αγάπης...
"Εβγήκαν ρεκλάμες για την έναρξη του θιάσου Δημητρίου Κοτοπούλη εις το Θέατρον Λουκά της Σμύρνης. Αναμονή λοιπόν αγωνιώδης. Είμαστε τότε στην καρδιά της ανοίξεως 1899.
Η παρέα μου, πέντε έξι λεοντιδείς κι εγώ, σε μια γωνιά κοντά τους καπνίζοντας τον αγαπημένο μου ναργιλέ παρακολουθούσα στο Παυσίλυπον τα κουτσάκια (όπως τα λέγανε στη Σμύρνη) του Μαριδάκη.
Στα διαλείμματα η εστουτιαντίνα τραγουδούσε τις κανταδούλες της μόδας. Έλεγε το τραγούδι του Κοκκίνου:

Μέσα στης καρδιάς τα φύλλα
Έχω πόνο μυστικό
Σχίσε την για να πιστέψεις
Πόσον κόρη σ’ αγαπώ.

Όταν ξάφνου, μαζί με τη μία απ’ τις «Μπόβι Καμπέτσι» μπήκε μια ψηλή, κυπαρισσόκορμη κοπέλα. Μάτια που ’χαν κάποια ναζιάρικη νωχέλεια, ένα κάτι χαδιάρικο στο απαλό γύρισμα προς τα πίσω του κεφαλιού, μια παρθενική φιλαρέσκεια σ’ όλο της το είναι σαν άρωμα λουλουδιού που πρωτοξανοίγει τα πέταλά του. Ποδαράκια με τορνευτές γαμπούλες θυμίζαν σπάνια ράτσα αλόγου, κι ένα βάδισμα αλαφρό σαν αίλουρου. Μια πλατύγυρη ψάθα εσκίαζε το ωραίο προσωπάκι με κάποιο μυστήριο και το κοντό ώς τα γόνατα φουστανάκι, η περασμένη στον ώμο τσαντούλα, όλα μαζί σαν ένα γλυκό ροδοχάραμα, τόσο ονειρώδες που αν έκλεινες για μια στιγμή τα μάτια θα νόμιζες πως κουρασμένη να τριγυρνά στα δάση η κυνηγέτις Άρτεμις κατέβηκε από μια παράξενη ιδιοτροπία ντυμένη μοντέρνα, στην πόλη.
– Ποια είναι αυτή, λέγω στον διπλανό μου, αρπάζοντάς τον απότομα απ’ το μπράτσο.
– Ένα απ’ τα Κοτοπουλάκια –η Φωτεινή Κοτοπούλη.
– Τι όμορφη κοπέλα, τι όμορφη κοπέλα, και έμεινα έκπληκτος μπροστά στην εξωτική κοπέλα.
Την άλλη μέρα έπιασα το πόστο πρώτος και καλύτερος. Επερίμενα με καρδιοκτύπι να ξαναϊδώ το χάρμα εκείνο. Σε μια γωνία λίγο παράμερα, μερικά κοριτσόπουλα κρυφοκουβεντιάζανε και πού και πού ξεσπούσανε σε χάχανα.
Ένα απ’ αυτά ξεχώριζε με τη βαριά φωνή του, χειρονομούσε και έκανε ένα θόρυβο του διαόλου.
Λεπτοκαμωμένο, αδύνατο, λίγο καχεκτικό, κάπως ατημέλητο. Μορφή κεχριμπαρόχρωμη αλλά χαρακτηριστικά τόσο αδρά, σχεδόν αγορίστικα και μάτια που σπιθοβολούσαν όλο εξυπνάδα. Η έντονη σαν χάλκινο όργανο φωνή της μου ’δινε μια παράξενη εντύπωση, λες κι ήταν κάποιο περίεργο φαινόμενο.
Ρωτώ το γκαρσόνι.
– Ποια είναι αυτή η μικρούλα;
– Είναι το μικρότερο απ’ τα Κοτοπουλάκια, λένε πως είναι διάολος.
– Μαρίκα, μου απαντά το γκαρσόνι και μ’ αφήνει με την εντύπωση του ονόματος.
Δεν μπορούσα να ξεκολλήσω τα μάτια μου από πάνω της. Ένοιωθα να μου μεταδίδει μια παράξενη γοητεία. Έλεγα μέσα μου: «Τί έχει αυτό το αλλόκοτο πλασματάκι, ποιο άγνωστο δαιμόνιο το εμψυχώνει τόσο που σε στριφογυρίζει έτσι ανεμοστρόβιλος ώστε να χάνεις τέλεια τη συνείδηση της ζωής».
Για κάμποση ώρα είχα ξεχάσει την ωραία Φωτεινή. Σε λίγο κατέφθασε η παρέα μου.
– Κάτι νωρίς-νωρίς, μου λέγει ο ένας απ’ αυτούς γελώντας πονηρά.
– Κάθε άλλο παρά αυτό που βάζει ο νους σου, του απαντώ.
– Νά την η εκλεκτή της καρδιάς σου, μου λέει κάποιος άλλος.
Εγύρισα να ιδώ με λαχτάρα. Έβαλαν όλοι τα γέλια. Δεν ήταν εκείνη και όμως της έμοιαζε τόσο. Το ίδιο κόψιμο του προσώπου, μα τα χαρακτηριστικά ένα ένα διαφέρανε. Αυτή ήταν λίγο πιο κοντουλή. Μάτια στρογγυλά σαν να ατενίζανε σ’ ένα ορισμένο σημείο με κάποια απορία και στο περπάτημά της λικνιζότανε το κορμί σαν την αραγμένη βαρκούλα στο λιμάνι που την αργοκινά η φουσκοθαλασσιά. Αλλά τόσο γλυκό πρόσωπο, τόσο αθώο, σαν να χρωματίζετο εκεί επάνω η καλωσύνη μιας ψυχής.
– Αυτή, μου λέει ένας της παρέας, είναι η Χρυσούλα, δίδυμη αδελφή της Φωτεινής.
– Είστε, βλέπω, όλοι καλά πληροφορημένοι.
– Πάρε ένα πρόγραμμα να πληροφορηθείς και συ καλά, αν και δεν θα σε φωτίσει αρκετά γιατί τις έχουν όλες με ψευδώνυμο.
– Είναι κι άλλη μια κοντούλα και στρομπουλή όλο δροσιά και χάρη, την λένε Πόπη, μου λέει ο άλλος κοροϊδευτικά, περίμενε να ιδείς κι αυτήν και τότε βάζεις κλήρο, ποιαν απ’ τις τέσσερις θα διαλέξεις.
Δεν έδωκα απάντηση στο πείραγμα. Εκάπνιζα τον ναργιλέ βυθισμένος στις σκέψεις μου, ρίχνοντας κλέφτικες ματιές πότε στη Μαρίκα και πότε στη Χρυσούλα. Μα τώρα νοιώθω πως και είκοσι κόρες να είχε ο Κοτοπούλης θα ξελογιαζόμουν και με τις είκοσι, γιατί σ’ αυτές όλες θ’ αγαπούσα όχι τις γυναίκες, αλλά το θέατρο, την τέχνη..." (Διαβάστε τη συνέχεια στην ιστοσελίδα του Σπουδαστηρίου Νέου Ελληνισμού)
Λίγο αργότερα, ο Μήτσος Μυράτ θα παντρευτεί τη Χρυσούλα, τη μεγαλύτερη απ' τις δίδυμες -αφού βγήκε πρώτη στον τοκετό- και θα ζήσει μαζί της "μια ζωή ευτυχισμένη", όπως γράφει ο ίδιος. Ο γιός του ζευγαριού, ο γνωστός ηθοποιός, σκηνοθέτης και θεωρητικός του θεάτρου Δημήτρης Μυράτ, στο βιβλίο του "Οψέ οι μύλοι των θεών" (εκδ. Καστανιώτη, 1998) διεισδύει βαθύτερα στους τόσο διαφορετικούς μεταξύ τους, χαρακτήρες των τριών γυναικών...

"Η μητέρα μου ήταν ήρεμη, γλυκομίλητη, υποχωρητική, σταθερή και κάπως ανέραστη, προσγειωμένη πάντα, χωρίς ξεπετάγματα της φαντασίας, χωρίς άλλους ορίζοντες, έξω από κείνους που περικλείνανε το στενό οικογενειακό και επαγγελματικό περιβάλλον. Γι αυτό, μ' όλη τη λατρεία που είχε στον πατέρα μου, δεν μπορούσε να παρακολουθήσει την ποιητική και καλλιτεχνική του ιδιοσυγκρασία. Τους χώριζε και τεράστια διαφορά γνώσεων. Τα Κοτοπουλάκια δεν πρόφτασαν , απ' τις σκληρές βιοτικές συνθήκες, να πάνε πέρα απ' τις πρώτες τάξεις του Δημοτικού. Ο Κοτοπούλης έλεγε: "Ο ηθοποιός πρέπει να 'χει πολλές τρύπες στο ζωνάρι του".
Η Φωτεινή ήταν εριστική, πεισματάρα, νευρική ως την υστερία και περήφανη σαν σπανιόλος ιδαλγός. Μπορούσε να πεθάνει της πείνας (και κόντεψε, όταν η Μαρίκα την άφησε απροστάτευτη, κόβοντας τη γλισχρή βοήθεια που της έδινε) αλλά δεν καταδεχόταν να το δείξει. Δεν μπήκε ποτέ σε τραμ ή λεωφορείο, να συνωστιστεί με το πλήθος. Αν δεν μπορούσε να πάρει ταξί, δεν έβγαινε. Και ήταν τύπος ερωτικός.
Όμορφες ήταν και οι δυο, ενώ η Μαρίκα ήταν τερατάκι, "μαυροτσούκαλό μου" την έλεγε ο Ίων Δραγούμης. Ήταν φτυστή ο Κοτοπούλης, ενώ οι δίδυμες είχαν πάρει τα ωραία χαρακτηριστικά της κυρα-Λένης. Αλλά η Φωτεινή ήταν αεράτη. Είχε αυτό που λένε οι Γάλλοι "allure".
Και οι δυο αδερφές ζήσανε κάτω απ' τη σκιά της μικρότερης, μεγάλης τους αδερφής. Τη βοήθησαν να στεριώσει φήμη και περιουσία, όσο κανείς δεν μπορεί, από 'κείνους που δε γνώριζαν τα οικογενειακά μας παρασκήνια, να φανταστεί.
Η Μαρίκα είχε δύσκολο χαρακτήρα και είχε δημιουργήσει στο ζηλιάρικο επάγγελμά μας, που δεν ανέχεται την επιτυχία, πολλούς εχθρούς. Την υπονομεύανε συνέχεια, απ' τα πρώτα της βήματα στο "Βασιλικό", με συκοφαντίες και αργότερα, όταν έγινε θιασάρχις, με συνομωσίες και ξαφνικές απεργείες. Ποτέ όμως δεν μπόρεσαν να την κλονίσουν, γιατί βρίσκονταν στο πλάι της οι δυο αδερφές της, μαζί με τον πατέρα μου. Υπήρχε πάντα έτοιμος θίασος. Πόσες φορές δεν έφυγαν απροειδοποίητα οι ηθοποιοί της ! Την άλλη μέρα το θέατρο λειτουργούσε πάλι κανονικά, με τα οικογενειακά του στηρίγματα και δυο τρεις ασήμαντους αλλά πιστούς, ίσως ακριβώς λόγω της ασημαντότητάς τους, ηθοποιούς.
Η Μαρίκα στάθηκε αχάριστη. Το 'ξερε. Μια μέρα, σε κάποια πρόβα στο "Κεντρικόν", ο Σπύρος Μελάς που σκηνοθετούσε το έργο είπε: "Ο Αριστοτέλης λέει πως ίδιον του ελευθέρου ανδρός είναι η αχαριστία". Βέβαια δεν το "χε πει ο Αριστοτέλης, δεν θα 'ταν δυνατόν... το είπε με ειρωνική σημασία, βάζοντας τη φράση στο στόμα ενός δούλου, ο Μένανδρος. Αλλά ο Μελάς, μέσα στον πνευματικό του αμοραλισμό, δεν δίσταζε να λέει ό,τι του κατέβαινε. Δεν τόλμησα να τον διαψεύσω... ήμουν πολύ νέος και σεβόμουνα. Απ' το στόμα της Μαρίκας όμως, ακούστηκε ένα ηχηρότατο "Εύγε, Σπύρο", γεμάτο ενθουσιασμό, σημάδι πως η αχαριστία της τη βασάνιζε και αρπάχτηκε από την ψευδοαριστοτέλεια ρήση για κάποια άφεση αμαρτιών.
Συχνά η Μαρίκα έφευγε για πολύμηνα ταξίδια στη δυτική Ευρώπη, ενώ ο θίασος εξακολουθούσε να εργάζεται για λογαριασμό της, είτε στο θέατρο "Κοτοπούλη" της Ομόνοιας τους ανοιξιάτικους και καλοκαιρινούς μήνες, είτε σε περιοδεία το καταχείμωνο, με τις φοβερές συνθήκες των θεάτρων και των ξενοδοχείων εκείνης της εποχής, με εναλλασσόμενες πρωταγωνίστριες τις δυο αδερφές της. Χωρίς παράπονο, χωρίς βαρυγκόμια. Φαινότανε και στις δυο φυσικό, αυτονόητο, η Μαρίκα είχε όλα τα δικαιώματα να φεύγει, να 'ρχεται, να διατάζει και προπάντων, να βρίζει. Γιατί όταν νευρίαζε, ξέσπαγε άσχημα. Η Χρυσούλα έσκυβε το κεφάλι και αντιδρούσε με κάποιο σιγανό κλάμα. Αλλά η Φωτεινή δεν της χάριζε κάστανα, ήταν ένα σου κι ένα μου. Ομηρικοί καβγάδες συντάραζαν το θέατρο της Ομόνοιας, που ακούγονταν ως έξω, στα δυο καφενεία όπου συγκεντρώνονταν οι ηθοποιοί όλων των θιάσων, το "Στέμα" και την "Αργολίδα" και που καταλήγανε πάντα σε υποχώρηση της Μαρίκας.
Είχαν και οι δυο αδερφές, η Μαρίκα και η Φωτεινή, το ακαταλόγιστο πείσμα του πατέρα τους. Μια φορά, στα 1919, στο διάλειμμα ενός έργου, ο Κοτοπούλης και η Μαρίκα πιάστηκαν σε πολιτική συζήτηση. Βενιζελικός εκείνος, βασιλικιά εκείνη. Το διάλειμμα, παρά τις εκκλήσεις του οδηγού σκηνής, τραβούσε σε μάκρος και ο καβγάς όσο πήγαινε και φούντωνε. Κάποτε σταμάτησαν κι άρχισε η παράσταση. Η Μαρίκα βγήκε στη σκηνή κι ο Κοτοπούλης κίνησε να φύγει.. Περνώντας απ' την πλατεία, στάθηκε και δείχνοντας την κόρη του, φώναξε με την αργυρόχρυση, όπως την έλεγε ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος, στεντόρεια φωνή του: "Τι την φυλάτε αυτή τη ρου... τη βασιλικιά και δεν τη χώνετε μέσα ; " Και ήταν εποχή που τα πάθη ήταν πολύ εξημμένα και υπήρχε κίνδυνος, το επεισόδιο να 'χει δυσάρεστες συνέπειες για τη Μαρίκα.

Και τα δυο αυτά θηρία τρέμανε τη σύγκρουση με τη Φωτεινή. Ήταν φοβερή όταν θύμωνε. Αλλά είχε χρυσή καρδιά. Γινότανε κομμάτια για τους φίλους της, σκοτωνόταν να υποστηρίξει κάποιον που είχε ανάγκη, ξεχνούσε ακόμα και την απροσμέτρητη περηφάνια της για να συντρέξει τον προστατευόμενό της. Είχε κι ένα άλλο προτέρημα, σε βαθμό ελαττώματος: ήταν απίστευτα φιλάρεσκη και καλόγουστη όσο καμιά γυναίκα στην Ελλάδα, μ' ένα έμφυτο αισθητήριο για το ωραίο. Όταν γέρασε πολύ, δεν ξαναβγήκε απ' το σπίτι, για να μην την βλέπουν - την παλιά καλλονή - και την λυπούνται. "Δεν υπάρχει χειρότερο ερείπιο" λέει κάπου ο Θεόφιλος Γκωτιέ "απ' το ερείπιο του ανθρώπου !". Σπάνια βρήκε την επιβεβαίωσή της η φράση αυτή όσο στη Φωτεινή. Ενώ η Μαρίκα έλεγε πάντα: "Τι καλά που ήμουν πάντα άσχημη ! Έτσι δεν κάνω μεγάλη διαφορά στα γεράματα".
Αλλά η Φωτεινή ήταν, μ' όλα της τα ελαττώματα, ωραίος τύπος, βγαλμένος από κάποιο μυθιστόρημα του Μπαλζάκ, ενώ η μάνα μου, η Χρυσούλα όνομα και πράμα, όπως την έλεγαν οι παλιοί, είχε κληρονομήσει το περιβόητο χιούμορ της κυρα-Λένης, της Κοτοπούλαινας. Μόνο τους τελευταίους μήνες της ζωής της την εγκατέλειψε. Είχε ελπίσει πως θα το διατηρούσε ως το τέλος, σαν τον περίφημο Γάλλο κωμωδιογράφο Λαμπίς, που ενενηντάρης πια, στις τελευταίες του στιγμές, είπε στον ανεψιό του, που θρηνούσε γονατιστός πλάι στο κρεβάτι του και του 'δινε παραγγελιές για τους γονείς του στον άλλο κόσμο: "Δεν πας εσύ ανεψιέ, να τους τα πεις από πρώτο χέρι και να μείνω εγώ εδώ;". Η μάνα μου έχασε το χιούμορ της από τη στιγμή που έμαθε το θάνατο της Φωτεινής. Την ξεγελούσαμε λέγοντάς της πως την έχουμε στο νοσοκομείο, ώσπου ένα κακοηθέστατο υποκείμενο της το είπε κακόβουλα. Τότε κατάλαβε πως θα την ακολουθήσει και παράτησε το γάντζωμά της στη ζωή.
Οι τρεις αδελφές ήταν ένα κομμάτι των ειδυλλιακών χρόνων της Αθήνας. Αλλά η ιδιοφυΐα της Μαρίκας, την βοηθούσε να προσαρμόζεται συνεχώς και να μη χάνει την επαφή με την εποχή της. Το ίδιο και η μάνα μου, η Χρυσούλα, για εντελώς αντίθετους λόγους, επειδή ήταν ο Σάντσο της οικογένειας και είχε μιαν απλοϊκή μα τετράγωνη λογική. Η Φωτεινή ήταν δονκιχωτικός τύπος. Ήταν τέκνο της "Μπελ Επόκ". Και σ' αυτήν έμεινε, ως την ύστατη στιγμή της..."
Το αφιέρωμα θα μπορούσε να τελειώνει εδώ, επειδή όμως δεν θέλω να σας αφήσω με την πικρία του Μυράτ, που απομυθοποιεί εν μέρει, τον κολοσσό Μαρίκα Κοτοπούλη, εμμένοντας σε μια πτυχή του χαρακτήρα της, ελάχιστα γνωστή στο ευρύ και μεταγενέστερο κοινό. Σκληρή ήταν σίγουρα... ίσως μάλιστα, αναγκάστηκε να γίνει. Δε νομίζω όμως, πως ο χαρακτηρισμός "αχάριστη" ταιριάζει στην Κοτοπούλη, ακόμα κι αν προέρχεται από έναν άνθρωπο που δεν αποκλείεται να τη γνώριζε καλύτερα απ' όλους. Άλλωστε, πολλές φορές οι συγγραφείς υπερβάλουν είτε σε επιείκεια είτε σε αυστηρότητα, για να κεντρίσουν το ενδιαφέρον των αναγνωστών τους. Γεγονός είναι πως, η Κοτοπούλη έδινε την ψυχή της και βοηθούσε τους συναδέλφους της, όταν της το ζητούσαν ή όταν έκρινε η ίδια πως είχαν ανάγκη τη βοήθειά της. Ο Γιάννης Τσαρούχης στο βιβλίο του "Εγώ ειμί πτωχός και πένης" (εκδ. Καστανιώτη, 1988), γράφει χαρακτηριστικά...
"Είχα την τιμή και την ευτυχία να δουλέψω με τη Μαρίκα Κοτοπούλη, ως σκηνογράφος, σε μερικά έργα που ανέβασε. Στην "Κυρία δε με μέλλει" του Σαρντού, στην "Ελισάβετ" του Ζωσαί, που έκανα και τα κοστούμια, στην "Κάντιτα" του Μπέρναρ Σω και στη "Στέλλα Βιολάντη" του Ξενόπουλου. Πέντε μέρες πριν πεθάνει την επισκέφθηκα, ύστερα από πολλούς μήνες που είχα να την δω και μου πρότεινε να συνεργαστούμε το καλοκαίρι που ερχόταν, στην "Ηλέκτρα" του Σοφοκλή. Στην "Κυρία δε με μέλλει", με όλα της τα χαρίσματα, δεν μπόρεσε να ταυτιστεί με το ρόλο, έσπασε το καλούπι που δεν είχε αντοχή να βαστάξει το υπέρογκο βάρος του ταλέντου της.
Το ίδιο και στην "Ελισάβετ" για τις σκηνές που είναι κάπως εύθυμες και παριζιάνικα κομψές. Στις σκηνές όμως που ήταν δυνατές, ήταν αξέχαστη. Όταν της φέρνουν τα όπλα του Έσσεξ, που εκτελέστηκε κατά διαταγή της, έλεγε :"Γονατίστε". Δε θα το ξεχάσω ποτέ. Την άκουγα στερεότυπα κάθε βράδυ. Σ' αυτό το "Γονατίστε" υπήρχε όλο το δράμα της Ελισάβετ. Δεν είχε ανάγκη από σκηνοθέτη, δημιουργούσε μόνη της το ρόλο. Αλλά είχε οπωσδήποτε ανάγκη από ένα τρίτο μάτι για να την προειδοποιεί, ώστε να προσέχει μήπως το βάρος του ταλέντου της σπάσει τα αδύνατα καλούπια. Την άκουσα ν' απαγγέλει την "Στέλλα Βιολάντη" μπροστά σε μια κόκκινη βελούδινη κουρτίνα, φορώντας ένα ροζ φόρεμα του 1880, που της είχα σχεδιάσει. Εκεί κατάλαβα τι ήταν το παλιό θέατρο και ότι ο στόμφος ήταν αληθινή συγκίνηση και όχι φαμφαρονισμός.[...]
Την κατηγορούσαν έντονα ορισμένοι κύκλοι, γιατί έπαιζε την "Ηλέκτρα" του Χόφμανσταλ κι όχι εκείνη του Σοφοκλή. Ξεχνούσαν οι φανατικοί άνθρωποι, ότι αν δεν έπαιζε την "Ηλέκτρα" του Χόφμανσταλ και τη "Μήδεια" του Γκρημπάτσερ, το παίξιμο της αρχαίας τραγωδίας θα ήταν ακόμη στο στυλ του Μιστριώτη. Το ελληνικό θέατρο έφθασε να παίζει τις τραγωδίες σαν έργα τέχνης, χάρη σ' αυτές τις παραστάσεις της Κοτοπούλη, που τα μετέφερε όλα στα καθ΄ ημάς, ακόμη και με την "Ιφιγένεια εν Ταύροις" του Γκαίτε.
Μας καταλαμβάνει ολόκληρους η Μαρίκα Κοτοπούλη, γεννημένη πάνω στη σκηνή και για τη σκηνή. Όπως όλοι αυτοί που δημιούργησαν το ελληνικό θέατρο, αγωνίστηκε να φέρει κάθε τι το ξένο, ως απαραίτητο υλικό, για να χτιστεί το νεοελληνικό θέατρο. Η αδυναμία να μιμηθείς ένα πρότυπο τέλεια, είναι η βάση κάθε δημιουργίας, όταν υπάρχει ταλέντο, βέβαια. Θα 'πρεπε ίσως, να ομολογήσουμε πως η μεγάλη Μαρίκα Κοτοπούλη δεν ήταν για όλα τα έργα. Όντας μεγάλη ήταν μόνο για τα μεγάλα. Θαυμάζοντας ορισμένες παριζιάνες θεατρίνες, έπαιζε τα έργα που έπαιζαν, ενώ δεν ήταν γι αυτήν. [...]
Η Κοτοπούλη ήταν ένας τύπος λαϊκός κι ας σύχναζε στο παλάτι. Η αντίληψή της για το παλάτι ήταν ιερή. Δεν ήθελε να συζητήσει την παράδοση του θεσμού, δεν μπορούσε ν' αρνηθεί την αξία ενός θεσμού που σέβονταν πολλά σημαντικά κράτη. Ήταν παραδεκτή απ' όλους για την τέχνη της και τη βαθύτητά της. Άσχετο αν δήλωνε βασιλικιά. Έκανε παρέα μ' όλο τον κόσμο, ασχέτως κομμάτων. Όταν ο ηθοποιός Γιώργος Παππάς αναζητήθηκε σε κείνη από τους χίτες, η Κοτοπούλη είπε: "Δεν ξέρω που κρύβεται, αλλά κι αν ήξερα δεν θα σας έλεγα. Δεν θα καταδιώξω ποτέ καταδιωκόμενους". Τους αριστερούς ηθοποιούς πάντοτε τους προστάτευε και τους βοηθούσε στα κυνηγητά τους, από χίτες και Γερμανούς. Τηλεφωνούσε εδώ κι εκεί, για να τους ελευθερώνει μετά τις συλλήψεις τους. "Είναι απαραίτητοι στο θέατρο" έλεγε. Έτσι καμουφλάριζε την ανθρωπιά της, με τη δικαιολογία του θεάτρου.

"O κακός δρόμος"

Απόκομμα από το περιοδικό "Κινηματογραφικός Αστήρ" με ημερομηνία 7 Δεκεμβρίου 1924, απ' το οποίο αντιλαμβάνεται κανείς τη λατρεία που έτρεφαν κοινό και κριτικοί, στο πρόσωπο της Μαρίκας Κοτοπούλη. Η ίδια δεν είχε εκδηλώσει ποτέ ενδιαφέρον να παίξει στον κινηματογράφο, άλλωστε βρισκόταν ακόμα στα σπάργανά του και οι βουβές, ακόμα τότε, ταινίες, μολονότι ως προσπάθειες μπορούσαν να χαρακτηριστούν επιτυχείς, το καλλιτεχνικό τους αποτέλεσμα θα ήταν εύλογο να θεωρείται μέτριο από μια ηγερία της σκηνής. Ωστόσο, η Κοτοπούλη υπέκυψε στα κελεύσματα των καιρών και περίπου μια δεκαετία μετά, έπαιξε στον κινηματογράφο, για μια και μόνη φορά. Η ταινία ήταν ομιλούσα και είχε γυριστεί εξολοκλήρου στην Κωνσταντινούπολη. Επρόκειτο για το μυθιστόρημα του Γρηγορίου Ξενόπουλου "Ο κακός δρόμος", που ήδη είχε διασκευαστεί για το θέατρο και παίχθηκε με επιτυχία στο θέατρο "Κεντρικόν" από τον κοινό θίασο Κυβέλης - Κοτοπούλη το 1932.
Παρά τη μοναδικότητα να διαθέτει στο επιτελείο της τις δυο μεγαλύτερες μορφές του θεάτρου της εποχής, η ταινία δέχτηκε μάλλον αρνητικές κριτικές, κάτι που επιβεβαιώνει τις αρχικές αντιρρήσεις της Κοτοπούλη, ως προς τη συμμετοχή της στην "έβδομη τέχνη". Στην κριτική του περιοδικού "Κινηματογραφικός Αστήρ" που υπογράφει ο Λώρος Φαντάζης, την επομένη της προβολής της ταινίας στην Αθήνα, διαβάζουμε τα εξής...
Ασφαλώς οι περισσότεροι των αναγνωστών μας θα παρηκολούθησαν προ τίνος την προβολή της ελληνιστί ομιλούσης τουρκικής ταινίας "Ο κακός δρόμος", παρασυρθέντες βέβαια ως προς τούτο από το γεγονός ότι πρώτη καθ' αυτό φορά θ' άκουσαν την ελληνική γλώσσα σ' ομιλούντα κινηματογράφο και θ' απολάμβαναν, ταυτοχρόνως, από της οθόνης και το παίξιμο των δύο κορυφαίων πρωταγωνιστριών μας, Μαρίκας και Κυβέλης. Ωρισμένως δε, προς τοις άλλοις, μαζί με τα συναισθήματα της υπέρτατης αηδίας και αγανακτήσεως που θα προσεκόμισαν, θα τους εγεννήθηκε και η εύλογη περιέργεια : ποίος, δηλαδή, τυγχάνει ο σκηνοθέτης του φρικώδους αυτού τερατουργήματος, αφού τ' όνομά του πουθενά δεν ανεγράφετο. Και πράγματι, η απορία αυτή ακόμη θα αυξήθηκε για όσους θα γνώριζαν ότι ρεζισέρ ήταν ο τούρκος Ερτογρούλ Μουσχίν Βέης (που επραγματοποίησε τα, ας μας συγχωρεθεί ο χαρακτηρισμός, φιλμς "Μια νύχτα στη Σταμπούλ", "Χορ - χορ - Αγάς" κ.λ.π., όχι δε, ως πληροφορούμεθα, τον "Ζητιάνο της Σταμπούλ", η σκηνοθεσία του οποίου ανήκε εις γνωστό βοηθό του Ρενέ Κλαίρ) και όχι ο κ. Γαζιάδης, ο οποίος και μετέβη, προσκληθείς, στην Κων/πολι, με την πρόοψι να σκηνοθετήσει αυτός τον "Κακό δρόμο".
Ο εθνικιστικός οίστρος του συγγραφέα είναι βέβαια εμφανής, απόρροια ίσως των έντονων πολιτικών αντιπαραθέσεων της εποχής, που δεν άφησαν ανέγγιχτες τις δυο μεγάλες πρωταγωνίστριες. Με αφορμή τις πολιτικές τους τοποθετήσεις - η Μαρίκα ήταν φανατική βασιλόφρων και η Κυβέλη δηλωμένη Βενιζελική - οι αντίπαλοί τους ξεσπούσαν κατά καιρούς σε αγριότητες, που προσέβαλαν τις προσωπικότητες των δυο γυναικών και έθεταν σε κίνδυνο ως και τη σωματική ακεραιότητά τους.
Δυστυχώς, η ταινία δεν σώζεται για να μπορούμε να κρίνουμε την καλλιτεχνική της αξία και είμαστε αναγκασμένοι να βγάζουμε συμπεράσματα απ' τις διχασμένες κριτικές. Σπανιότατο έως ανύπαρκτο, είναι και το οπτικοακουστικό υλικό που αφορά τη Μαρίκα Κοτοπούλη. Εκτός από κάποια φωτογραφικά ντοκουμέντα και λιγοστές συνεντεύξεις της στον τύπο, το μόνο υλικό που διαθέτουμε για τη Μαρίκα Κοτοπούλη και τις αδερφές της, είναι οι μνήμες όσων έζησαν μαζί τους ή βρέθηκαν κάποια στιγμή κοντά τους. Η μοίρα - αλλά και η γοητεία - του θεάτρου... να υπάρχει για τη στιγμή. Ό,τι ακολουθεί είναι φήμη...

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ

1886 : Γεννιούνται οι δίδυμες αδερφές Κοτοπούλη, Χρυσούλα και Φωτεινή.
1887 : Στις 3 Μαΐου γεννιέται στην Αθήνα η Μαρίκα Κοτοπούλη
1890 : Η πρώτη εμφάνιση της Μαρίκας Κοτοπούλη στο θέατρο, με τον περιοδεύοντα θίασο "Πρόοδος" των γονιών της, στο έργο "Ο αμαξηλάτης των Άλπεων".
1894 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη πατά και επισήμως για πρώτη φορά στο θεατρικό σανίδι, ερμηνεύοντας το ρόλο μιας μαθήτριας στην επιθεώρηση "Λίγο απ' όλα". Εκεί, η επτάχρονη Μαρίκα τραγούδησε το "Η κυρά μας η δασκάλα" και χάλασε κόσμο.
1898 : Σε ηλικία 11 ετών η Μαρίκα Κοτοπούλη ερμηνεύει, με μεγάλη επιτυχία, το ρόλο της Κυρά - Γιάννενας στον "Αγαπητικό της βοσκοπούλας" του Κορομηλά.
1901 : Στις 25 Αυγούστου, ο θίασος "Πρόοδος" ανεβάζει στο θέατρο "Ομόνοια", το θεατρικό έργο του Ζωρζ Ονέ "Ο αρχισιδηρουργός". Στο ρόλο της Κλαίρης η νεαρή Μαρίκα Κοτοπούλη.
1901 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη συμμετέχει στην πρώτη επιθεώρηση των "Παναθηναίων", με νούμερα του Μπάμπη Άννινου και μουσική του Θεόφραστου Σακελλαρίδη.
1902 : Η δεκαπεντάχρονη Μαρίκα Κοτοπούλη προσλαμβάνεται στο νεοϊδρυθέν "Βασιλικό Θέατρο" και κάνει το ντεμπούτο της, ερμηνεύοντας το ρόλο του Πουκ στο "Όνειρο θερινής νυκτός" του Σαίξπηρ.

Ακολουθεί η θεατρική περίοδος που θα την καθιερώσει ως πρωταγωνίστρια, με θαυμάσιες ερμηνείες σε ρόλους κλασσικού ρεπερτορίου : Δυσδαιμόνα στον "Οθέλο", Φλοριζέλ στο "Χειμωνιάτικο παραμύθι", Βιόλα και Σεβαστιανός στη "Δωδέκατη νύχτα", Πόρσια στον "Έμπορο της Βενετίας", Κατερίνα στο "Ημέρωμα της στρίγκλας", Εύα στη "Σπασμένη στάμνα" του Κλάιστ, Αδέλα στο "Δεν παίζουν με τη φωτιά" του Στρίντμπεργκ, Ματθίλδη στους "Νεόνυμφους" του Μπγιέρνσον, Βέρθα στο "Στοιχειό του πύργου" και Ηρώ στο "Ηρώ και Λέανδρος" του Γκριλπάρτσερ, Φραγκίσκα Βέρμελσκιρχ στον "Αμαξά Ένσελ" του Χάουπτμαν, Μαργαρίτα στον "Φάουστ" και Ιφιγένεια στην "Ιφιγένεια εν Ταύροις" του Γκαίτε κλπ. Κατά τη θητεία της στο "Βασιλικό θέατρο" (1902 - 1906, 1907-1908) θα παίξει και σε παραστάσεις αρχαίου δράματος, που άφησαν εποχή. Αθηνά στις "Ευμενίδες", Θεραπαινίδα της Ιοκάστης στον "Οιδίποδα Τύραννο" και Αντιγόνη στον "Οιδίποδα επί Κολωνώ" του Σοφοκλή, Αντιγόνη στις "Φοίνισσες" του Ευριπίδη και μια απ' τις "Χοηφόρες" στην "Ορέστεια" του Αισχύλου, σε μετάφραση Σωτηριάδη, που προκάλεσε τα "Ορεστειακά" του 1903.
1905 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη αποχωρεί από το Βασιλικό Θέατρο, κατόπιν απροσδόκητης παρέμβασης του αυλάρχη Θων, που της αφαίρεσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο έργο "Μόνα Βάνα", που της είχε δοθεί αρχικά, από τον δάσκαλό της και σκηνοθέτη της παράστασης Θωμά Οικονόμου.
1907 : Λήγει οριστικά η συνεργασία της Μαρίκας Κοτοπούλη με το "Βασιλικό Θέατρο". Επιστρέφει για λίγο στο θίασο του πατέρα της ερμηνεύοντας Ελίντα Βάγκελ στο Ιψενικό δράμα "Η κυρά της θάλασσας" και Μαγδαλινή στη "Μάγδα" του Σούντερμαν.
1907 : Συμπράττει με τον Ευτύχιο Βονασέρα, με τον οποίο ανεβάζει πολλά νεοελληνικά έργα, όπως "Αρχιτέκτονας Μάρθας" του Παύλου Νιρβάνα, "Ο γιός του ίσκιου" του Σπύρου Μελά, "Η νέα γυναίκα" της Καλλιρόης Παρρέν, αλλά και την "Κυρία του Μαξίμ" του Φεϊντό και τον "Κλέφτη" του Μπέρνσταϊν.

1908 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη εγκαθίσταται μόνιμα στο θέατρο της Ομονοίας, που ως τότε στέγαζε τη "Νέα Σκηνή" του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου και συνεργάζεται με όλους τους πρωταγωνιστές της εποχής.
1908 : Στις 29 Αυγούστου ανεβαίνει στο θέατρο της Ομόνοιας, το θεατρικό έργο "Τα τρία φιλιά", που έγραψε ιδικά για τη Μαρίκα Κοτοπούλη ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος.
1908 : Η Χρυσούλα Κοτοπούλη παντρεύεται τον ηθοποιό και θιασάρχη Μήτσο Μυράτ. Στις 5 Δεκεμβρίου του ίδιου χρόνου, φέρνει στον κόσμο το πρώτο της παιδί, τον μετέπειτα ηθοποιό, σκηνοθέτη, θιασάρχη και θεωρητικό του θεάτρου Δημήτρη Μυράτ. Την περίοδο αυτή, η Μαρίκα θα βρεθεί στην Κωνσταντινούπολη, όπου θα γνωριστεί με τον Ίωνα Δραγούμη, τον μεγάλο της έρωτα.
1908 : Στα "Παναθήναια του 1908", την επιθεώρηση σε τρεις πράξεις (με 15 τραγούδια του Θεόφραστου Σακελλαρίδη και κείμενα των Τσοκόπουλου - Άννινου) που ανεβάζει στο θέατρο "Νέα Σκηνή" ο θίασος Σαγιώρ, η Μαρίκα Κοτοπούλη ερμηνεύει το κλασσικό νούμερο "Παρωδία της Γκέισας" και το πρώτο ελληνικό φεμινιστικό τραγούδι "Εγώ είμαι η νέα γυναίκα". Στην ίδια παράσταση, οι αδερφές της, Χρυσούλα Μυράτ και Φωτεινή Λούη, ερμήνευσαν το τραγούδι "Αι δύο Αθήναι".

1909 : Στις αρχές της χρονιάς, η Μαρίκα Κοτοπούλη ανεβάζει στο θέατρο της Ομόνοιας, την "Ξανθή περούκα" του Τσέχωφ σε διασκευή Γρηγορίου Ξενόπουλου κι αμέσως μετά, στις 10 Ιουνίου, για πρώτη φορά στην Αθήνα, τη "Στέλλα Βιολάντη". Στις 25 Ιουνίου ανεβαίνουν και τα "Παναθήναια του 1909" με κύριο θέμα τη μετανάστευση στην Αμερική. Η Μαρίκα Κοτοπούλη τραγουδά τη "Μαριορή", τη "Μενιδιάτισσα", το "Όλοι στο ντουφέκι" και το "Παράρτημα" του Θεόφραστου Σακελλαρίδη.

1910 : Από τα τέλη της προηγούμενης χρονιάς, η Μαρίκα Κοτοπούλη παρουσιάζει παράλληλα και κάποια νεοελληνικά θεατρικά έργα, όπως "Η πρωθυπουργίνα", "Ο εύθυμος χήρος", Ο άνθρωπος της ημέρας" του Τίμου Μωραϊτίνη και την επιθεώρηση "Ο κομήτης του Χάλεϋ".
1911 : Η Κοτοπούλη στο ρόλο της "Λυσιστράτης" του Αριστοφάνη, που ανεβαίνει σε Γαλλική διασκευή και - για πρώτη φορά - στο ρόλο της Ηλέκτρας στο ομώνυμο έργο του Χόφμανσταλ.

1912 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη γίνεται και επίσημα θιασάρχης κι ανεβάζει πρωτοποριακές παραστάσεις ευρωπαϊκών θεατρικών έργων. Παράλληλα, εντείνεται η "καλλιτεχνική διαμάχη" Κοτοπούλη - Κυβέλης, με το ταυτόχρονο ανέβασμα ίδιων έργων, όπως "Ο μπαμπάς" των Ντε Φλερ και Καγιαβέ, "Νανά" του Ζολά και "Η κυρία με τας καμελίας" του Αλεξάνδρου Δουμά.
1913 : Στο θέατρο της Ομόνοιας, ο θίασος Κοτοπούλη ανεβάζει την επιθεώρηση "Πολεμικά Παναθήναια", των Άννινου - Τσοκόπουλου, με μουσική Θεόφραστου Σακελλαρίδη. Η Μαρίκα ερμηνεύει την "Αγγλίδα δημοσιογράφο" και την "Επιστρατεία" ενώ οι δίδυμες το νούμερο "Φωτιά και ειρήνη".
1914 : Στις 12 Ιουνίου ανεβαίνουν τα "Παναθήναια του 1914" του καθιερωμένου πλέον κύκλου επιθεωρήσεων. Η Μαρίκα Κοτοπούλη ερμηνεύει την "Αθήνα" του Θεόφραστου Σακελλαρίδη.
1915 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη παρουσιάζει την "Καινούρια ζωή" του Μιλτιάδη Ιωσήφ και την "Παναγία Κατηφορίτισσα" του Παντελή Χορν. Παράλληλα, παρουσιάζονται και τα "Παγκόσμια Παναθήναια του 1915". Η Φωτεινή Λούη και η Χρυσούλα Μυράτ τραγουδούν το "Αι κυρίαι του Καμπαρέ", ενώ η Μαρίκα το "Αλεκάκι".
1916 : Στην αρχή της χρονιάς, ανεβαίνει στο θέατρο Κοτοπούλη "Η τιμή του αδερφού" και την επόμενη σαιζόν "Το μυστικό της κοντέσας Βαλέραινας" του Ξενόπουλου. Στα "Παναθήναια του 1916" που ανέβηκαν το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς, οι δίδυμες τραγουδούν το "Οι προπαγάνδες" και η Μαρίκα τα τραγούδια "Η ανθοπώλις", "Απάχης" "Δακτυλογράφος γραμματεύς" και "Βαρκαρόλλα" του Θεόφραστου Σακελλαρίδη.
1917 : Ανακαινίζεται και διαμορφώνεται σε χειμερινό, το θερινό θέατρο της Ομόνοιας. Τα επόμενα χρόνια θα ερμηνεύσει εκεί, μεταξύ άλλων, την Έντα Γκάμπλερ στο ομώνυμο έργο του Ίψεν, τη Λαίδη Μάκβεθ στον "Μάκβεθ" του Σαίξπηρ και την Αρκάντινα στον "Γλάρο" του Τσέχωφ. Παράλληλα, στο θέατρο "Πανελλήνιον" της Πανεπιστημίου, ο θίασος Κοτοπούλη ανεβάζει την επιθεώρηση "Πανόραμα του 1917". Εκεί ακούγεται το τραγούδι του Σακελλαρίδη "Η δασκάλα της μουσικής" σε στίχους Τίμου Μωραϊτίνη, με τη Μαρίκα Κοτοπούλη.
1919 : Πεθαίνει ο πατέρας των κοριτσιών, Δημήτριος Κοτοπούλης.
1920 : Στις 31 Ιουλίου δολοφονείται ο Ίων Δραγούμης. Η Μαρίκα Κοτοπούλη πέφτει σε βαρύ πένθος.
1922 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη παντρεύεται τον θεατρικό επιχειρηματία Γιώργο Χέλμη.
1923 : Απονέμεται στη Μαρίκα Κοτοπούλη το "Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών".
1924 : Στο θέατρο της Ομόνοιας ανεβαίνει ο "Καραγκιόζης" του Συναδινού, με τη Μαρίκα Κοτοπούλη στον ομώνυμο ρόλο και ο "Άμλετ" του Σαίξπηρ, με το Μήτσο Μυράτ (Άμλετ) και (Οφηλία) τη Μαρίκα Κοτοπούλη.
1925 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη συναντά στο Παρίσι τον συγγραφέα-δημοσιογράφο και ακαδημαϊκό Σπύρο Μελά. Μετά την επιστροφή της, προσεγγίζει τον κουνιάδο της Μήτσο Μυράτ και οι τρεις τους θέτουν τις βάσεις της "Ελευθέρας Σκηνής". Η Μαρίκα Κοτοπούλη Αρετούσα στον "Ερωτόκριτο" του Βιτσέντζου Κορνάρου και Βασίλισσα Μαργαρίτα στον "Ριχάρδο Γ'" του Σαίξπηρ.
1926 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη ξαναπαίζει Λαίδη Μάκβεθ, με τον Αμίλιο Βεάκη στον επώνυμο ρόλο του Σαιξπηρικού δράματος. Το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς, ανεβάζει την επιθεώρηση "Νέα Μπαλαρίνα" όπου ακούγονται τα τραγούδια "Η διαφορίτσα" και "Τα κοντοφουστανάκια" σε μουσική Γρηγόρη Κωνσταντινίδη και στίχους Αιμίλιου Δραγάτση, ερμηνευμένα από την ίδια.
1927 : Οργανώνονται οι πρώτες "Δελφικές Γιορτές" από το ζεύγος Σικελιανού. Η Μαρίκα Κοτοπούλη πρωταγωνιστεί στην "Εκάβη" του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη, στο Παναθηναϊκό στάδιο.
1929: Στις 31 Μαρτίου δημοσιεύεται στην εφημερίδα "Νέα Εστία" το μανιφέστο των ιδρυτών της "Ελευθέρας Σκηνής" Την πρώτη επίσημη παράσταση του θεατρικού οργανισμού, με το έργο "Ντιμπούκ" του Αν Σκι, επενδύει μουσικά η Κατίνα Παξινού.
1929 : Η δεύτερη παράσταση της "Ελευθέρας Σκηνής" με το έργο "Σιμούν, ο ίσκιος του κακού" του Ανρί Λενορμάν, ο οποίος παρίστατο καθ' όλη τη διάρκεια της προετοιμασίας της, με έξοδα της Μαρίκας Κοτοπούλη.
1930 : Τον Οκτώβριο η Μαρίκα Κοτοπούλη αναχωρεί για μεγάλη περιοδεία στην Αμερική, παρουσιάζοντας σε θέατρα της Νέας Υόρκης και άλλων μεγαλουπόλεων, τα έργα "Η σκιά" του Νικοντέμι, "Εωτόκριτος" του Κορνάρου, "Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας" του Κορομηλά, "Στο πανηγύρι" του Παντελή Χορν, "Στέλλα Βιολάντη" του Ξενόπουλου, "Ηλέκτρα" του Χόφμανσταλ, "Ο αγνός γλεντζές" των Άρνολντ και Μπαχ, "Ιφιγένεια εν Ταύροις" του Γκαίτε και "Καραγκιόζης" του Συναδινού.

1931 : Ξεκινά η συνεργασία της Μαρίκας Κοτοπούλη με την Κυβέλη (Αδριανού). Παρουσιάζουν με μεγάλη επιτυχία τη "Μαρία Στιούαρτ" του Σίλερ, όπου η Κοτοπούλη ερμήνευσε την Ελισάβετ και η Κυβέλη τη Μαρία Στιούαρτ, σε μια αναμέτρηση που έγραψε ιστορία στο ελληνικό θέατρο.
1932 : Στις 19 Απριλίου ανεβαίνει στο θέατρο «Kεντρικόν» το έργο του Μπέρναρ Σω "Το επάγγελμα της κυρίας Γουώρεν", με τους Μαρίκα Κοτοπούλη, Κυβέλη, Βασίλη Λογοθετίδη, Χρήστο Τσαγανέα, Γιώργο Παππά, Μελίνα Μερκούρη, Γιώργο Αποστολίδη κ.ά.
1932 : Γυρίζεται στην Κωνσταντινούπολη "Ο κακός δρόμος" η μοναδική ταινία στην οποία εμφανίστηκε η Μαρίκα Κοτοπούλη. Παράλληλα, ο κοινός θίασος Κοτοπούλη - Κυβέλης παρουσιάζει τον "Γυρισμό" από την τριλογία του Ευγένιου Ο' Νηλ "Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα", τη "Βροχή" του Σώμερσετ Μωμ, το "Σαββατοκύριακο" του Νόελ Καουαρντ, καθώς και έργα ελλήνων συγγραφέων.
1933 : Προβάλλεται στην Ελλάδα η ελληνοτουρκική συμπαραγωγή "Ο κακός δρόμος", βασισμένη σε μυθιστόρημα του Γρηγορίου Ξενόπουλου και με πρωταγωνίστριες τις δυο ηγερίες του θεάτρου, Μαρίκα Κοτοπούλη και Κυβέλη.
1934 : Η Χρυσούλα (Κοτοπούλη) Μυράτ αποχωρεί από το θέατρο.

1936 : Εγκαινιάζεται το πολυτελές και υπερσύγχρονο θέατρο "Κοτοπούλη - Rex", ενώ το ιστορικό θέατρο της Ομόνοιας μετατρέπεται, για τις ανάγκες της εποχής, σε κινηματογράφο.
1937 : Συνεργασία με τον μαθητή του Ζαν Κοκτώ, σκηνοθέτη Γιαννούλη Σαραντίδη. Ο θίασος της Κοτοπούλη γίνεται ημικρατικός, με απόφαση του Ιωάννη Μεταξά.
1938 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη συνεργάζεται με το Γιώργο Παππά στην κωμωδία του Σόμερσετ Μωμ "Η Λαίδη Μπέτση εξοφλεί" που ανεβαίνει στο θέατρο "Κοτοπούλη - Rex". Στις 9 Μαρτίου του ίδιου χρόνου κάνει πρεμιέρα το "Έκτο πάτωμα" του Αλφρέντ Ζερί.
1939 : Απονέμεται στη Μαρίκα Κοτοπούλη η τιμητική περγαμηνή της Εταιρίας Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων.
1941 : Κατόπιν προτροπής του Κωστή Μπαστιά, η Μαρίκα Κοτοπούλη αποφασίζει να ιδρύσει μια Δραματική Σχολή, η οποία όμως δεν θ' αντέξει στα δύσκολα χρόνια του πολέμου και θα κλείσει έναν χρόνο μετά. Παρ' όλα ταύτα, πρόσφερε στο θέατρο σημαντικούς ηθοποιούς όπως η Έλλη Λαμπέτη, ο Ντίνος Ηλιόπουλος και ο σκηνοθέτης Μίνως Βολανάκης.
1942 : Η Μαρίκα Κοτοπούλη ανεβάζει τη "Μαντάμ Μπωβαρύ" του Γκυστάβ Φλωμπέρ, σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν.
1949 : Η μοναδική συνεργασία της Μαρίκας Κοτοπούλη με το "Εθνικό Θέατρο", ως Κλυταιμνήστρα στην "Ορέστεια" του Αισχύλου, που παρουσιάστηκε στο Ηρώδειο σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη. Οι ηθοποιοί του Εθνικού της απονέμουν ένα χρυσό μετάλλιο με τη μορφή της Κλυταιμνήστρας. Η ίδια ζήτησε να καθιερωθεί αυτό το μετάλλιο, ως επαμειβόμενο έπαθλο και να απονέμεται ανά διετία σε μια νέα πρωταγωνίστρια. Έτσι, το 1951 η επόμενη που το παραλαμβάνει απ' τα χέρια της, είναι η αγαπημένη της μαθήτρια Έλλη Λαμπέτη.
1950 : Ανεβαίνει το θεατρικό έργο "Μις Μέιμπελ" σε σκηνοθεσία Δημήτρη Μυράτ, με τους Μαρίκα Κοτοπούλη, Χρήστο Τσαγανέα, Λάμπρο Κωνσταντάρα κ.ά.
1952 : Πραγματοποιείται η τελευταία εμφάνιση της Μαρίκας Κοτοπούλη στη σκηνή, με το θεατρικό έργο του Νικοντέμι "Σκιά".
1954 : Στις 11 Σεπτέμβριου πεθαίνει η Μαρίκα Κοτοπούλη
1975 : Πεθαίνει η Φωτεινή (Κοτοπούλη) Λούη
1976 : Πεθαίνει η Χρυσούλα (Κοτοπούλη) Μυράτ

Το παρόν χρονολόγιο συμπληρώθηκε με κόπο, από πληροφορίες που συγκέντρωσα εδώ κι εκεί.
Παρακαλώ, όποιον φίλο αναγνώστη έχει να προσθέσει ή να διορθώσει κάτι, να το καταθέσει στα σχόλια και θα φροντίσω να το μεταφέρω.
Θα ακολουθήσει αφιέρωμα στις αδερφές Κοτοπούλη, που το παλεύω πριν το Πάσχα, φευ...