Κάθε που μας πιάνει κρίση (...πολιτική, ηθική, κοινωνική και κυρίως οικονομική) θυμόμαστε τον απατεώνα Μακχίθ και τον δημιουργό του -για την ακρίβεια "τον ευφυέστερο κλέφτη της παγκόσμιας δραματουργίας"- Bertolt Brecht. Κι αυτό γιατί, όπως είναι πλέον γνωστό, πηγή για την ιστορία της "Όπερας της πεντάρας" του Brecht στάθηκε η "Όπερα του ζητιάνου" ("Beggar’s Opera") του Άγγλου John Gay (1685-1732), διακόσια χρόνια πριν την ανακαλύψει ο δαιμόνιος Γερμανός. Βέβαια, με τη σειρά του ο Gay είχε κι αυτός κλέψει το θέμα απ' τον παλιότερο συνάδελφό του Bullock, που κι αυτός λέγεται ότι το εμπνεύστηκε από κάποιον Carston... η αποθέωση της αντιγραφής ή της ελεύθερης διακίνησης ιδεών και γνώσης ???
Τέλος πάντων, αυτό που έχει σημασία τώρα, είναι πως η ιστορία που μας ενδιαφέρει εδώ, ήταν ήδη λίγο πολύ γνωστή... Η νεαρή Πόλυ Πίτσαμ, που οι γονείς της διατηρούν ένα κερδοφόρο "περίεργο" κατάστημα (...ένα υποτιθέμενο παλαιοπωλείο) συνάπτει κρυφό γάμο με τον μεγαλοαπατεώνα και φημολογούμενο δολοφόνο Μακχίθ. Όταν οι γονείς της το μαθαίνουν εξοργίζονται, παράλληλα όμως αντιλαμβάνονται το μεγάλο οικονομικό όφελος που θα είχε η κόρη τους, ως νόμιμη σύζυγος, αν κατέδιδαν το γαμπρό τους στην αστυνομία και με τη σειρά τους οι δικαστές τον καταδίκαζαν σε θάνατο. Με τη βοήθεια της Τζένυ, μιας πόρνης ερωτευμένης με τον Μακχίθ που θέλει να τον εκδικηθεί για την προδοσία του, στήνεται η σκευωρία που θα οδηγήσει τον Μακχίθ στην κρεμάλα. Η Τζένυ τον πληρώνει με το ίδιο νόμισμα, προδίδοντάς τον για "τριάντα αργύρια". Στη φυλακή αποκαλύπτεται και η αναμονή του καρπού της κρυφής σχέσης του καρδιοκατακτητή Μακχίθ με τη Λούσυ, κόρη του αδερφικού φίλου του και αρχηγού της αστυνομίας. Μπροστά στην κρεμάλα, ο Μακχίθ αρνείται το γάμο του με την Πόλυ και γραπώνεται από τη μοναδική σανίδα σωτηρίας που του παρουσιάζεται (...)
Ωστόσο η "Όπερα του ζητιάνου" επισημαίνεται για πρώτη φορά σαν εντυπωσιακό θεατρικό γεγονός στο Λονδίνο το 1727, στο θεατράκι "Lincoln's Inn Field", όπου γνώρισε μεγάλες δόξες κρατώντας για μήνες το έργο στη σκηνή του, ενώ παράλληλα μια σειρά από απομιμήσεις, οι περισσότερες εντελώς ανάξιες του πρωτότυπου, πλημμύριζαν τα θέατρα. Ένας θεατρικός κριτικός της εποχής σημειώνει χαρακτηριστικά, κάνοντας λογοπαίγνιο με το όνομα του John Gay και του θεατρώνη George Rich : "The Beggar's Opera made Rich very gay and Gay very rich."
Το θεατρικό γεγονός απετέλεσε πηγή έμπνευσης και για πολλούς ζωγράφους της εποχής. Ο William Hogarth φιλοτέχνησε δεκάδες γκραβούρες που απεικονίζουν σκηνές της παράστασης. Σ' εκείνη την περίοδο (...μεταξύ 1728 και 1731) ανήκει και ο πίνακας που απεικονίζει τη σκηνή της πρόχειρης δίκης στη φυλακή του Newgate, με τον Μακχίθ στο κέντρο, έχοντας εξ ευωνύμων τον διεφθαρμένο φύλακα και τη Λούσυ κι εκ δεξιών τη λευκοφορεμένη Πόλυ να παρακαλεί το δικαστή...
Με την "Όπερα του ζητιάνου" ο Gay εισήγαγε ένα νέο είδος μουσικού θεάτρου, που έμεινε γνωστό ως "ballad opera", το οποίο ήταν μια παρωδία ιταλικής όπερας, με στοιχεία από το παραδοσιακό αγγλικό τραγούδι. Τη μουσική είχε γράψει κάποιος Johann Pepusch και πέρα από το πρωτότυπο ορχηστρικό μοτίβο του, περιελάμβανε καταιγισμό γνωστών μελωδιών και λαϊκών επιτυχιών της εποχής -ακόμα και εμβατηρίων- με νέους, ως επί το πλείστον σατιρικούς στίχους, που ακούγονταν ανά τακτικότατα διαστήματα κατά τη διάρκεια της παράστασης. Το κοινό απολάμβανε και χειροκροτούσε θερμά περί τις εξήντα παρωδίες (... όπως για παράδειγμα το λαϊκόν άσμα "Oh London is a Fair Town" που μετετράπη προς χάριν του έργου σε "Our Polly is a Sad Slut"). Το 1920, η "Όπερα του ζητιάνου" ανέβηκε και πάλι, στο "Lyric's Theatre" του Λονδίνου αυτή τη φορά και είχε τέτοια επιτυχία που σχεδόν ξεπέρασε κι αυτήν του 1727-28. Μόλις έναν χρόνο μετά την υπογραφή της συνθήκης των Βερσαλλιών, φαίνεται πως η "Όπερα του ζητιάνου" ήταν ένα πρώτης τάξεως μέσο για την αφύπνιση του φιλοθεάμονος κοινού, που άρχιζε σιγά σιγά να ξαναβρίσκει τους ρυθμούς της καθημερινότητάς του...
Μετά το τέλος του Α΄ παγκόσμιου πολέμου, η Ευρώπη πασχίζει όπως όπως να κλείσει τις πληγές της. Ειδικότερα στη Γερμανία, οι αλλαγές στο κοινωνικό και πολιτικό σκηνικό άρχισαν να παίρνουν διαστάσεις δραματικές. Ραγδαία άνθιση της μαύρης αγοράς, ασυγκράτητος πληθωρισμός και ανεργία, πείνα και αρρώστιες, απάτη, εκπόρνευση, βία κι επιπλέον, η μόνιμη απειλή μιας εθνικής διάλυσης. Μέσα σ' αυτήν την πανεθνική μιζέρια, η ανενόχλητη πολυτελής ζωή της αστικής τάξης και η κραυγαλέα ευημερία της καινούριας τάξης εκείνων που πλούτισαν απ' τον πόλεμο, φάνταζαν ακόμα πιο ξεδιάντροπα και χυδαία. Ενώ ο λαός έκανε ουρά για το συσσίτιο και οι θάνατοι από ασιτία έφταναν το εκατομμύριο, η σύζυγος του προμηθευτή του στρατού είχε στα ντουλάπια της ό,τι τράβαγε η καρδιά της...
"Το Νοέμβρη του 1918, κάτω απ' την πίεση μιας λαϊκής εξέγερσης που απλώνεται σιγά σιγά σ' όλη τη Γερμανία, η Πρωσική κυβέρνηση αποσύρεται, ο Κάιζερ παραιτείται κι ο πλειοψηφών σοσιαλδημοκράτης Φρήντριχ Έμπερτ αντικαθιστά τον καγκελάριο Μαξ φον Μπάντεν. Στις 9 του Νοέμβρη ένας άλλος σοσιαλδημοκράτης της πλειοψηφίας, ο Σάιντεμαν, ανακηρύσσει από το βήμα του Ράιχσταγκ στο Βερολίνο τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης, ενώ λίγα τετράγωνα πιο κάτω ο Σπαρτακιστής Καρλ Λίμπκνεχτ ανακηρύσσει μια σοβιετικού τύπου σοσιαλιστική δημοκρατία. Δυό μέρες αργότερα και κάτω από την πίεση των γεγονότων, υπογράφεται η ανακωχή Έμπερτ-Λίμπκνεχτ και δημοσιεύεται το πρόγραμμα του νέου καθεστώτος που προβλέπει ελευθερία συγκεντρώσεων, Τύπου, έκφρασης, θρησκείας, κατάργηση των έκτακτων μέτρων, οκτάωρη εργασία, επαναπρόσληψη των αποστρατευμένων στρατιωτικών και αναδιοργάνωση της κεντρικής διοίκησης του Ράιχ. Όμως οι συγκρούσεις στους δρόμους συνεχίζονται. Τρέμοντας τη σοσιαλιστική επανάσταση ο Έμπερτ διαμορφώνει την πρώτη γερμανική δημοκρατία σ' ένα καθεστώς συντηρητικό, που διατηρεί έντονη την κληρονομιά της προηγούμενης Γερμανίας. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, στο όνομα της "αποκατάστασης της τάξης", αντικαθίσταται ο διευθυντής της αστυνομίας Άιχορν, κατηγορούμενος για συνεργασία με τους Σπαρτακιστές, από τον αιμοχαρή Νόσκε, ο οποίος μαζί με μια ομάδα απόμαχων στρατιωτικών αρχίζουν συστηματικά να σπέρνουν το θάνατο. Από τις 7 ως τις 15 του Γενάρη γίνονται αιματηρές οδομαχίες σ' όλο σχεδόν το Βερολίνο, το οποίο σε λίγο θα καταληφθεί από το "Ιππικό της Φρουράς". Στις 15 ο Καρλ Λιμπκνεχτ και η Ρόζα Λούξεμπουργκ συλλαμβάνονται και δολοφονούνται. Με δολοφονίες, ξέχειλες φυλακές και με πολύ αίμα αρχίζει η ιστορία της πρώτης γερμανικής δημοκρατίας, μιας "δημοκρατίας" που κράτησε δεκατέσσερα χρόνια, από το 1919 ως το 1933. Στη θεωρία, γιατί στην πραγματικότητα η ζωή της ήταν πολύ συντομότερη. Τα πρώτα τέσσερα χρόνια της ύπαρξής της καταναλώθηκαν μέσα στο πολιτικό και οικονομικό χάος που ακολούθησαν τον Α' παγκόσμιο πόλεμο και τελευταία τρία χρόνια χαρακτηρίστηκαν από μια προσωρινή δικτατορία, μισοκαλυμμένη από μια "νομιμότητα" που υποβίβαζε τη δημοκρατία σε απάτη πολύ πριν την τελική ήττα της." [*]
Στο μεταξύ, από το 1923 έως και το 1929 μεσολαβεί μια "χρυσή εποχή" για το γερμανικό φιλελεύθερο καθεστώς. Έξι χρόνια ειρήνης και ευημερίας. Το 1929 το βιοτικό επίπεδο της χώρας είναι ψηλότερο από ποτέ. Η σύγχρονη εμπορική ναυτιλία, οι σιδηρόδρομοι και το περίφημο οδικό δίκτυο της Γερμανίας κατασκευάζονται όλα μετά τον πόλεμο. Ήταν φανερό πως, μόλις η Γερμανία εγκατέλειψε την επεκτατική της μανία και στράφηκε στις τεράστιες δικές της δυνάμεις, που είχαν από καιρό διαμορφωθεί στον τεχνικό, επιστημονικό και επιχειρηματικό τομέα, οι πληγές του πολέμου άρχισαν να κλείνουν. Το Βερολίνο, η πρωτεύουσα της Βαϊμάρης, γίνεται κέντρο πανευρωπαϊκής πολιτιστικής αναγέννησης. Θα έλεγε κανείς, πως ο πόλεμος και το μετέπειτα χάος στάθηκαν ο καταλύτης για καλλιτεχνική έκφραση, που εκτός από αισθητική, ήταν ταυτόχρονα και πολιτική, ηθική, κοινωνική. Ένας εντυπωσιακός αριθμός πρωτοποριακών ρευμάτων βγαίνουν στην επιφάνεια (...κυβισμός, κονστρουκτιβισμός, φουτουρισμός, ντανταϊσμός). Πρόκειται για ένα όργιο πρωτοποριακής δημιουργίας που απλώνεται σ' όλες τις τέχνες και κάνει να ακούγονται πέρα από τα σύνορα της Γερμανίας, τα ονόματα των ζωγράφων George Grosz και Otto Dix, του θεατρικού συγγραφέα Ernst Toller, του σκηνοθέτη Erwin Piscator, του αρχιτέκτονα Walter Gropius, του ποιητή Bertolt Brecht και του μουσικοσυνθέτη Kurt Weill...
Ωστόσο το 1929 αρχίζει μια νέα, αυτή τη φορά παγκόσμια, οικονομική κρίση. Είναι η χρονιά του μεγάλου κραχ των χρηματιστηρίων της Νέας Υόρκης. Η Γερμανία, ευαίσθητη ακόμα σε κρίσεις, χάνει γρήγορα την εύθραυστη ευημερία της. Ο αριθμός των ανέργων ξεπερνά κάθε όριο αντοχής της οικονομικής ισορροπίας και οι αυτοχειρίες πολλαπλασιάζονται σε βαθμό επικίνδυνου κοινωνικού φαινομένου.
Αυτήν την εποχή πληθαίνουν και οι δημόσιες εμφανίσεις των Ναζί, δημαγωγικές, προκλητικές και πάντα βίαιες, αλλά κανείς δεν τους παίρνει ακόμα στα σοβαρά. Ο κόσμος πηγαίνει στις ομιλίες του Χίτλερ, όπως πάει κανείς να κάνει χάζι σ' ένα γκροτέσκο αξιοθέατο. Προφανώς, με ένα αντίστοιχο γκροτέσκο αξιοθέατο θέλησε να προκαλέσει ο Brecht μιαν αναταραχή στις δομές της γερμανικής κοινωνίας, όταν στις αρχές του 1928 ανταποκρίθηκε θετικά στην πρόταση συνεργασίας, που του έκανε ο ηθοποιός Ernst Josef Aufricht. Την εποχή εκείνη οι απόψεις του Brecht για την τέχνη αρχίζουν να επηρεάζονται έντονα από τις θεωρίες του Μαρξ. Από τα πρώτα δείγματα αυτής της πολιτικοποίησης ήταν και η όπερα "Η Άνοδος και η Πτώση της Πολιτείας Μαχαγκόνυ" ("Mahagonny-Songspiel"-1927), ένα έργο-γροθιά στο μαλακό υπογάστριο της αστικής κοινωνίας, για το οποίο ο ποιητής συνεργάστηκε επί μακρόν με τον πρωτοπόρο, αλλά "δύσκολο", μουσικοσυνθέτη Kurt Weill, που είχε ήδη μελοποιήσει αρκετά ποιήματα του Brecht, καθώς επίσης Rilke, Goethe κ.ά. Όταν λοιπόν, ο Aufricht, που στο μεταξύ είχε γίνει θεατρικός επιχειρηματίας -αγοράζοντας το "Θέατρο του Φράγματος των Ναυπηγών" (Schiffbauerdamm Theatre)- έψαχνε ένα έργο για να το εγκαινιάσει, συναντήθηκε στο Βερολίνο με τον Brecht και του πρότεινε ν' ανεβάσουν το "Mahagonny-Songspiel", ο Brecht θεώρησε πως θα ήταν καλύτερο για την περίπτωση, να παρουσιάσουν κάτι καινούριο. Η Elisabeth Hauptmann, βοηθός και συνεργάτης του Brecht, του μίλησε για την παράσταση της "Όπερας του ζητιάνου" και αφού μετέφρασε το αγγλικό λιμπρέτο στα γερμανικά, του πρότεινε να το "διασκευάσει" κι έτσι γεννήθηκε το μυθιστόρημα, στο οποίο βασίστηκε το -κλασσικό πια- θεατρικό κείμενο, που με τον τίτλο "Die Dreigroschenoper" (...δηλαδή "Όπερα για τρεις δεκάρες") πρωτοπαρουσιάστηκε στο "Schiffbauerdamm Theater" του Βερολίνου, στις 31 Αυγούστου 1928. Η σκηνοθεσία ανατέθηκε τυπικά στον Erich Engel, αλλά ουσιαστικά σκηνοθέτης ήταν ο Brecht, που επέβαλε τη δική του μέθοδο απόδοσης του θεατρικού κειμένου. Οι ηθοποιοί Erich Ponto στο ρόλο του Κου Πίτσαμ, Rosa Valetti - Κα Πίτσαμ, Roma Bahn - Πόλυ, Harald Paulsen - Μακχίθ, Kurt Gerron στο ρόλο του αρχηγού της αστυνομίας και η σύζυγος (...από το 1926) του Kurt Weill, Lotte Lenya, που έκανε το ντεμπούτο της με το ρόλο της Τζένη, παρά τις αρχικές τους αμφιβολίες για την καινοτόμο σκηνοθετική άποψη της "αποστασιοποίησης στα χνάρια του Henri Bergson", θα ακολουθήσουν τελικά τις οδηγίες του Brecht.
Η όπερα ήταν το κατ' εξοχήν αστικό θέαμα, ιδιαίτερα καταναλώσιμο στη Γερμανία της εποχής του 1920. Το πιο υπνωτιστικό ή "αποβλακωτικό" όπως έλεγε ο Brecht, με τις βαρύγδουπες άριες, τα φορτωμένα ντεκόρ και τα δραματικά θέματα, τα οποία, σε συνδυασμό με τη μουσική, ήταν ό,τι έπρεπε για μια παραμορφωμένη αναπαράσταση της πραγματικότητας. "Ένας άνθρωπος που πεθαίνει είναι μια ρεαλιστική εικόνα. Όταν όμως πεθαίνει τραγουδώντας, αυτό μας μπάζει στο χώρο του παραλόγου" γράφει στις παρατηρήσεις του για την "Όπερα της Πεντάρας".
Σκοπός του Brecht ήταν, μέσω της παρωδίας της όπερας, να επιτύχει μια ανατροπή της λειτουργίας του αστικού θεάτρου από θέαμα "γαστρονομικό" σε επικό-διδακτικό. Διατηρώντας τον ψυχαγωγικό της χαρακτήρα, η δική του όπερα θα είχε την ψυχαγωγία αντικείμενο της τσουχτερής σάτιρας. Σ' αυτό συνέβαλαν ουσιαστικά και τα εξαιρετικά τραγούδια που έγραψε ο Kurt Weill για την παράσταση. Στο ύφος των Βερολινέζικων καμπαρέ του μεσοπολέμου και με φανερή την επιρροή της Jazz, που είχε ήδη κάνει τη σαρωτική εμφάνισή της στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, τα τραγούδια του Kurt Weill ήταν το ιδανικότερο όχημα για να εισχωρήσει ο σατιρικός λόγος στο μυαλό του κοινού και να μείνει. Η νέα αυτή όπερα αντί να αναπαρασταίνει απλώς, προέβλεπε τη γελοιοποίηση των ηθικών αξιών του αστού και την απομυθοποίηση του πιο δοκιμασμένου και προτιμώμενου φορέα της ψυχαγωγίας της εποχής.
Οι πρόβες για το ανέβασμα του έργου, περιγράφονται από τους συντελεστές της παράστασης ως "χαοτικές", με διαρκείς αλλαγές στο επιτελείο των ηθοποιών κι αμέτρητες διαφωνίες μεταξύ της δημιουργικής ομάδας, σε βαθμό που ο θεατρώνης, είχε τόσο απελπιστεί που έψαχνε παράλληλα για νέο έργο. Χαρακτηριστικά, αναφέρω μερικά ευτράπελα : Παρόλο που το κείμενο είχε δοθεί στους ηθοποιούς από τον Ιούνιο, ο Brecht ερχόταν κάθε φορά στο θέατρο με κάθε λογής προσθήκες. Άλλοτε με αποσπάσματα από τη βίβλο στους μονολόγους του κυρίου Πίτσαμ, άλλοτε με στίχους του François Villon στις παρλάτες του Μακχίθ ή του Rudyard Kipling σε κομμάτια της Τζένη και της Πόλυ, το έργο έπαιρνε κάθε τόσο και διαφορετική μορφή. Κατά τη διάρκεια των προβών, όπως θυμάται ο συγγραφέας Elias Canetti, ο Brecht περιστοιχιζόταν πάντα από έναν κύκλο ανθρώπων, που πρότεινε συνεχώς και κάτι καινούριο. Ο ίδιος μας πληροφορεί πως, ακόμα κι ο τίτλος που τελικά δόθηκε στο έργο ήταν ιδέα του θεατρικού συγγραφέα και στενού φίλου του Brecht, Lion Feuchtwanger, που έγινε αποδεκτή σε κάποια από τις πρώτες πρόβες. Αρχικά, ο Brecht ήθελε να ονομάσει τη διασκευή του "Ο απατεώνας" ("Gerindel") ή "Όπερα του νταβατζή" ("Ludenoper") εστιάζοντας στο κεντρικό πρόσωπο του έργου, τον Μακχίθ, όμως η αναφορά στο χρήμα, που είναι ο απόλυτος πρωταγωνιστής του έργου, κρίθηκε προτιμότερη για τον τίτλο. Το αφαιρετικό σκηνικό του Caspar Neher μετατρεπόταν από τη μια πρόβα στην άλλη, σε φανταχτερά βαρυφορτωμένη σκηνή τσίρκου, μέχρι να επικρατήσει η άποψη του σκηνογράφου και να επιστρέψει στην, ελαφρώς παραλλαγμένη, αρχική του εκδοχή. Τραγούδια κόβονταν και νέα τραγούδια γράφονταν, ακόμα και την τελευταία στιγμή. Το πιο γνωστό τραγούδι της παράστασης, το “Mack the Knife”, προστέθηκε λίγο πριν τη γενική πρόβα με κοστούμια, ενώ την ημέρα της πρεμιέρας, όταν έφτασαν στο θέατρο τα φυλλάδια του προγράμματος, διαπιστώθηκε πως δεν αναγραφόταν πουθενά το όνομα της Lotte Lenya. Μόλις μια ώρα πριν ανοίξει η αυλαία, ο Kurt Weill κατάφερε τελικά να την μεταπείσει και να μην αποχωρήσει. Μέσα σ' αυτήν την χαοτική ατμόσφαιρα, ήρθε να προστεθεί και ο ξαφνικός θάνατος του συζύγου της εικοσιεπτάχρονης σοπράνο Carola Neher, ειδικά για τη φωνή της οποίας είχαν γραφτεί τα τραγούδια της Πόλυ Πίτσαμ. Εξαιτίας του τραγικού γεγονότος, η Neher δεν μπόρεσε να παίξει στην πρεμιέρα και αναγκαστικά την αντικατέστησε η Roma Bahn. Πολύ γρήγορα άρχισε ν' απλώνεται στην ατμόσφαιρα η αίσθηση πως επρόκειτο για μια παράσταση όχι απλώς καταδικασμένη, αλλά καταραμένη. Παρ' όλα ταύτα, η πρεμιέρα έγινε κι είχε τεράστια επιτυχία. Το κοινό, που παρακολουθούσε σιωπηλό κι ακίνητο την πρώτη πράξη, όταν ακούστηκε η "Μπαλάντα των κανονιών" (“Kanonen Song”) ξέσπασε σε ενθουσιώδη χειροκροτήματα και ζητούσε να το ακούσει ξανά και ξανά... [**]
Από το σημείο εκείνο έσπασε ο πάγος και η επιτυχία ήταν πια σίγουρη. Η πρεμιέρα πέρασε στην ιστορία ως το κορυφαίο πολιτιστικό γεγονός της χρονιάς και σηματοδότησε την αρχή μιας ολόκληρης εποχής για τα θεατρικά δρώμενα. Εκείνη την εποχή στο Βερολίνο, όπου στεκόσουν άκουγες να μιλούν για την "Όπερα της πεντάρας"... ακόμα κι εκείνοι που δεν την είχαν δει. Η Lotte Lenya το περιγράφει καλύτερα : "Θεατρόφιλοι που απέφυγαν να παρακολουθήσουν την πρεμιέρα του έργου θεωρώντας το ως κάτι ασήμαντο, μετά την ανέλπιστη επιτυχία του, άρχισαν να ισχυρίζονται με ζέση πως ήταν κι εκείνοι εκεί". Ένας "πενταροτυφώνας" σάρωνε, όχι μόνο τη Γερμανία αλλά ολόκληρη την Ευρώπη. Μόνο μέσα στα επόμενα τέσσερα χρόνια, το έργο ανέβηκε σε 130 θέατρα της Ευρώπης, από τους μεγαλύτερους θιάσους... και η απήχηση του έργου δεν έπαψε ποτέ.
"Η όπερα της πεντάρας" γράφει ο Brecht εκείνη την εποχή "είναι κάτι σαν διάλεξη πάνω στη ζωή όπως ο θεατής θέλει να την βλέπει στο θέατρο. Επειδή όμως, βλέπει και μερικά πράγματα που δεν θα ήθελε να δει, δηλαδή τις επιθυμίες του, που όχι μόνο θα πραγματοποιούνται, αλλά θα γίνονται αντικείμενο κριτικής, θα είναι σε θέση, θεωρητικά τουλάχιστον, να αναγνωρίσει στο θέατρο έναν καινούριο ρόλο..."
Για να μεταβληθεί, λοιπόν, ένα γνώριμο και "ακίνδυνο" θέαμα όπως η όπερα, σε θέαμα που αφυπνίζει και φέρνει σε αμηχανία το επαναπαυμένο αστικό κοινό, η αναιδής και βίαιη κριτική έπρεπε να γίνει "με το γάντι". Ο θεατής δεν έπρεπε να βαρεθεί, ούτε να εξοργιστεί και να σηκωθεί να φύγει. Άρα η κριτική έπρεπε να γίνει σε δεύτερο επίπεδο. Κάτω από τα κλασσικά συστατικά της όπερας (...τραγούδια, βαρυφορτωμένα σκηνικά και κοστούμια, φανταχτερό μακιγιάζ και βαρύγδουποι διάλογοι) τοποθετήθηκαν διάφορα "τρικ" που σκοπό είχαν να εμποδίσουν το θεατή από το να γίνει, κατά το συνήθειό του, ένα με τα δρώμενα στη σκηνή, μετατρέποντάς τον σε εξωτερικό παρατηρητή. Για να επιτευχθεί αυτό, γνώριμα στοιχεία της πραγματικότητας ανατρέπονται, ώστε να μοιάζουν μη λογικά, απίθανα και απαράδεκτα. Κάθε τι οικείο εμφανίζεται με τη διαμετρικά αντίθετή του εικόνα. Για να φανεί, πχ, η στενή συγγένεια ανάμεσα στην ψυχολογία του "καθώς πρέπει" αστού και του κοινού απατεώνα, ο αστός - στην προκειμένη περίπτωση ο αρχηγός της αστυνομίας Μπράουν - συμπεριφέρεται σαν απατεώνας, ενώ ο καθαυτό απατεώνας Μακχίθ παρουσιάζεται με όλες τις μανιέρες του αστού. Για να μη γίνει όμως το θέαμα απλώς παραλογικό με τις συνεχείς αντιφάσεις του και το μη-ρεαλιστικό του χαρακτήρα, μέσα στο κείμενο ζυμώνεται ο "αποξενωτικός" μηχανισμός μιας ασυνήθιστης, αλλά λογικότατης ηθικής. Έτσι, από τη μια έχουμε το Μακχίθ να λέει νέτα σκέτα ότι "το να κλέβεις μια τράπεζα είναι το ίδιο με το να την ιδρύεις", ενώ από την άλλη βλέπουμε τον κύριο Πίτσαμ -που αυτοπαρουσιάζεται ως τίμιος χριστιανός- να βγάζει το ψωμί του με το να εκμεταλλεύεται οικονομικά την ένοχη συνείδηση της κοινωνίας. Μπροστά στην ανίκητη υλιστική λογική αυτού του έμπορα της ζητιανιάς, χάνουν το κύρος τους διάφορες καθιερωμένες αξίες, όπως η αγάπη, η εντιμότητα, η αλληλεγγύη, η θρησκεία κλπ. Το συμφέρον απογυμνώνεται σαν η κινητήρια δύναμη πίσω κι απ' την τρυφερότερη ή βαθύτερη σχέση. Οι γυναίκες του Μακχίθ, τον προδίδουν η μια μετά την άλλη, αφού βέβαια και ο ίδιος φαίνεται να τις χρησιμοποιεί κατά το συμφέρον του. Το χρήμα αποδεικνύεται ως η μόνη σταθερή αξία και θεμέλιο της κοινωνίας...
Η ειρωνεία και η αντίφαση είναι ενσωματωμένα σε κάθε πράξη του έργου, με αποτέλεσμα της απεριόριστης χρήσης τους, τα πάντα να μοιάζουν διφορούμενα. Ο θεατής αποθαρρύνεται συνεχώς από το να δεχτεί μια κατάσταση, ένα χαρακτήρα ή ένα διάλογο, όπως φαίνεται σε πρώτη όψη. Αυτά στη θεωρία, γιατί στην πράξη η παράσταση-παγίδα έχασε την ισορροπία της και λειτούργησε ανάποδα. Μετά την πρεμιέρα του έργου, ο Brecht ομολογεί πως ο ίδιος έπεσε στην παγίδα που έστηνε. Το κοινό χαζεύοντας τις διασκεδαστικές και παράλογες συμπεριφορές, δεν ένιωσε καμία τάση να ταυτιστεί με αυτές. Η άποψή του για τη ζωή παρέμενε εξασφαλισμένη. Με την απουσία ταύτισης γλίτωνε και από την αυτοκριτική. Η ειρωνεία είναι πως, η σύλληψη της "Όπερας της πεντάρας" προσφέρεται ιδανικά, παρ' όλες τις προσπάθειες του συγγραφέα της, στο να είναι ακριβώς αυτό που ο θεατής θέλει να βλέπει στο θέατρο. Ο Μπρεχτ θέλησε να καθρεφτίσει την αστική κοινωνία, ώστε αυτή να αναγνωρίσει τον εαυτό της στην ανηθικότητα των χαρακτήρων και να φρίξει. Όμως οι αναποδογυρισμένες συμπεριφορές, τους καθιστούν εξωπραγματικούς και οπωσδήποτε μη αντιπροσωπευτικούς οποιασδήποτε υπαρκτής κοινωνίας. Σίγουρα ο θεατής φεύγοντας απ' την παράσταση δε μπορεί να πει "έτσι είμαι" ή "έτσι είναι η ζωή μου" αλλά "έτσι είναι το θέατρο". Ο Brecht δεν περίμενε πως αυτή η απουσία καθιερωμένης λογικής στα δρώμενα και στα πρόσωπα θα διασκέδαζε το κοινό του χωρίς να το ενοχλήσει, έστω και ελάχιστα. Παραδόξως, αυτή η ανισόρροπη εικόνα πραγμάτων πληροί ακριβώς τους όρους της θεωρίας του Henri Bergson για την αποστασιοποίηση μέσω του γέλιου, καθώς εδώ το δηλητήριο των επιθετικών μηνυμάτων πνίγεται στο έξοχο πληθωρικό καλαμπούρι της παράστασης...
Όπως έγραψε κι ένας θεατρικός κριτικός της εποχής "...το 1728 είχαμε μια καμουφλαρισμένη κριτική γυμνών αδικιών, ενώ το 1928 μια γυμνή κριτική καμουφλαρισμένων αδικιών". Μ' άλλα λόγια, αυτό που αλλάζει στην κοινωνία δεν είναι η ανθρώπινη συμπεριφορά -αυτή παραμένει αναλλοίωτη ανά τους αιώνες, εφόσον βασίζεται στο αρχέγονο ένστικτο της επιβίωσης- αλλά η κριτική της, υπό το πρίσμα της εκάστοτε επικρατούσας ηθικής.
Το 1929 ο Brecht γράφει μια πιο πολιτικοποιημένη εκδοχή του έργου, ως σενάριο για μια ταινία με τίτλο "Ο Καρούμπαλος" (Die Beule) το οποίο τελικά απορρίφθηκε από τους κινηματογραφικούς παραγωγούς, που προτίμησαν να χρηματοδοτήσουν τον σκηνοθέτη George Pabst, που ανέλαβε να απαλύνει, έως και να εξαφανίσει, τις κοινωνικές και πολιτικές αιχμές του σεναρίου, μετατρέποντας το έργο σε κοινωνική φαντασμαγορία. Η ταινία, που προβλήθηκε το 1931, παρόλο που γνώρισε μεγάλη επιτυχία στην εποχή της, αποκηρύχθηκε ολότελα από τον Brecht. Παρ' όλα αυτά, το αρχικό κείμενο της "Όπερας", όπως κυκλοφορεί έκτοτε από τους εκδότες και τους διαδόχους του Brecht, δεν παύει να έχει σταθερή θέση στα δραματολόγια όλων σχεδόν των θεάτρων του κόσμου.
Στην Ελλάδα, η "Όπερα της Πεντάρας" πρωτοπαρουσιάστηκε το Νοέμβριο του 1975 σε σκηνοθεσία Ζιλ Ντασέν, με το Νίκο Κούρκουλο στο ρόλο του Μακχίθ και τη Μελίνα Μερκούρη στο ρόλο της Τζένη. Άλλες αξιομνημόνευτες παραγωγές ήταν εκείνη του Λάκη Λαζόπουλου στο θέατρο "Αθήναιον" το 1993 και λίγο αργότερα στο "Θέατρο της Άνοιξης" σε σκηνοθεσία Γιάννη Μαργαρίτη. Φέτος η "Όπερα της πεντάρας" περιοδεύει ανά την Ελλάδα, με τους Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Στέλιο Μάινα, Ρένια Λουιζίδου, Αλέξανδρο Μπουρδούμη, Μάνο Βακούση, Νάντια Κοντογεώργη, Δημήτρη Βογιατζή κ.ά. σε σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη, σκηνικό-κοστούμια Γιώργου Πάτσα και χορογραφίες Δημήτρη Παπάζογλου.
Όπως δήλωνε η Lotte Lenya σε κάποια συνέντευξή της "Η δύναμη αυτού του έργου πηγάζει από τις λέξεις πίσω απ' το κείμενο". Άρα λοιπόν, εύλογα αναρωτιέται κανείς σήμερα - όπως σε κάθε εποχή που παρατηρείται μια γενική κρίση αξιών - αν απευθύνεται σε κοινό εκπαιδευμένο να βλέπει πέρα από το προφανές κι αν το κοινό αυτό είναι ικανό -ή τουλάχιστον πρόθυμο- να αναγνωρίσει τον εαυτό του, το διπλανό του, τον τόπο του ή τους άρχοντές του, κάτω απ' τα μακιγιαρισμένα πρόσωπα των χαρακτήρων του έργου. Κι αν τυχών παραδεχτεί πως αναγνωρίζει κάτι, τι είναι διατεθειμένο να κάνει αυτό το κοινό, μετά την απομάκρυνσιν εκ του ταμείου... του θεάτρου ?
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
* Απόσπασμα από τη μικρή ιστορική αναδρομή στη Γερμανία του Μεσοπολέμου, όπως καταγράφεται από τη Σωτηρία Ματζίρη, μεταφράστρια του έργου στα ελληνικά, για τις εκδόσεις "Δωδώνη".
** Δυστυχώς, δεν υπάρχει αυθεντική ηχογράφηση των τραγουδιών του Kurt Weill, από τις παραστάσεις των ετών 1928-29. Το Δεκέμβριο του 1930, κάποιοι από τους πρωταγωνιστές εκείνης της θριαμβευτικής παραγωγής (... η Lotte Lenya, ο Erich Ponto και ο Kurt Gerron) καθώς και αρκετοί νέοι τραγουδιστές, ηχογράφησαν τα πιο γνωστά από αυτά. Μπορείτε να τα ακούσετε ΕΔΩ
ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ :
threepennyopera.org
classicalnotes.net
.jpg)
